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杨贵堂:从“因命芹溪删去”说起

——从叙事交流角度看《红楼梦》的创作和创新

 

 

  

  脂砚斋言之凿凿,命芹溪删去“秦可卿淫丧天香楼”一节,批语见于第十三回。因诸抄本脂批位置、文字、标点不一,这里采用《蔡义江新评红楼梦》第十三回题解引用的内容: 

 

此回可卿托梦阿凤,作者大有深意,惜已为末世,奈何奈何!贾珍虽奢淫,岂能逆父哉?特因敬老不管,然后恣意,足为世家之戒。《秦可卿淫丧天香楼》作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件,岂是安富尊荣坐享人能想得到者。其事虽未漏,其言其意,令人悲切感服,故赦之,因命芹溪删去遗簪、更衣诸文,是以此回只十页,删去天香楼一节,少去四五页也。

 

  从脂砚斋的身份着手,讨论“因命芹溪删去问题当然是一个合理的思路,只可惜至今也没弄明白脂砚斋是谁。我倒觉得可以换一个思路,从叙事交流的角度切入,也就是从作者与读者交流动入手,探讨《红楼梦》的创作与创新。 

 

  一、叙事交流的多个层次和多种形式 

 

  叙事交流是指作者与读者之间的相互作用。作者为读者写作,心中自然会有读者。读者阅读作品,当然会对作者怀有期待作者与读者的互动或显或隐,总是存在的。有论者称作者与读者之间实际上形成“共谋”作者小心翼翼地向读者发出引诱,撩拨他们的期待,满足他们的要求。读者也并不是完全被动接受,而是以期待与满足的方式间接参与写作——反过来,就是抗拒和修正。读者的存在从一开始就影响着作者,作者必须准确把握读者的口味,既要表达自我,又要投读者之所好,揣摩他们的心思,满足他们的渴望,避免他们的误会,防止他们的叛逆,导致读者弃作品于不顾。 

  讨论叙事交流,避不开的一对概念,就是隐含作者(或称虚拟作者)隐含读者(或称虚拟读者)。在作者一端,有真实作者与隐含作者。相应的,在读者一端,有隐含读者与真实读者。当然,这都是现代西方叙事学提出的概念,用隐含作者指称处于某种创作状态、以某种立场来写作的作者以区别于实际生活中未进入创作状态的作者。另一方向,隐含作者只是一个非人格化的虚拟存在,并非独立于真实作者之外,另有其人。对读者而言,隐含作者是文本中透露出的作者形象读者可以得知生活中的作者的样子,可还是不能把生活中的作者等同于文本中透出的作者,因为小说创作的过程正是作者发现自、提升自我、实现自我的过程《红楼梦》(准确地说是其中前八十回)的作者是曹雪芹,特别重视与读者的交流,开篇诗云:“都云作者痴,谁解其中味”,既是对知音难觅的感叹,更是对读者理解的期盼。 

  在读者一端,情况也很复杂隐含读者是作者心中设定的读者,与隐含作者保持对应《红楼梦》明确的隐含读者,当然是脂砚斋等读到写本或抄本的少数人,其中有的参与点评。他们不仅在抄本上留下了批注,文本之外也存在交流。同时,隐含读者也包括广泛意义上的世人。空空道人说“我纵抄去,恐世人不爱看呢”,这里的“世人”也是作者创作时意念中的读者作者写作,心存身边的亲朋好友,背后还有广大的世人群体,这就是广义上的隐含读者 

  讨论叙事交流,另一组关系是叙述者与受述者。叙述者指叙述故事的人受述者则是指接受叙述的人。一个是信息发出者,一个是信息接受者,二者之间存在交流关系。叙述者与受述者均存在于文本中读者可以从小说文本话语层面发现叙述者与受述者,推断二者之间的交流互动。在小说文本中,叙述者不一定都具有人格化特征如果叙述者不站出来发表评论,一直隐蔽在第三人称后面,就是非人格化的。因为叙述者只是通过语言来展现的一个功能,可以理解为一个语言学范畴的主语受述者并非总是以“看官”或其他指称语在字面上出现受述者出现了,就是显性的,没有出现就是隐性的,这时的受述者等同隐含读者。 

  细按文本,《红楼梦》中叙事交流是多层次的,多形式的。曹雪芹在写作过程中与读者的互动,有时是显性的、真实存在的。如脂批中明确指出的“因命芹溪删去”,形成了独特的“一芹一脂”交流互动的创作模式。这里的隐含读者,首先是有文学修养、有阅读经验的亲朋好友,他们满怀期待,渴望满足,见到了书稿,知其痴,解其味,就大加赞赏,不遗余力,否则就会抗拒和修正,至今批语中还留有困惑不解之词。同时,叙事交流也有是隐形的,在意念之中与隐含读者进行交流。譬如,借叙述者或故事中人之口进行自我表白和辩解驳斥,明显是对隐含读者的着意引导,是争取隐含读者领会理解的一种努力,是叙事交流的组成部分。 

  从叙述者与受述者的关系出发,可将《红楼梦》文本中体现的叙事交流分出四个层次。书中第一回即明言,一僧一道点石成“玉”,下凡受享时记录来了一段故事,刻在了青埂峰下的大石上,空空道人抄录下来,传至人间。曹雪芹于悼红轩披阅十载,删五次,成书传世。书中开头一句:“列位看官”,不是“石头”的声音,而是悼红轩中那个“曹雪芹”的声音。这是最外层的叙事交流,是作者的直接表白,是与读者的直接交流。 

  青埂峰下那个经过锻炼、已通灵性的“石头”,那个由一僧一道大施幻术、进入人世受享的“石头”,那个自认有才却未能补天,最终混迹闺阁、碌碌无为的“石头”,是作者雇佣的叙述者。“石头”出场,“曹雪芹”隐退。而“石头”作为叙述者,也并非完全是人格化的,《红楼梦》中许多场景,“石头”并不在场,此时的叙述者就是隐性的。受述者一侧,显性的受述者为空空道人,隐性的受述者包括脂砚斋等亲朋好友和不确定的世人等隐含读者。“石头”与空空道人的对话,即可视为显性的叙事交流。这可视作第二层的叙事交流。 

  第十八回,正用全知视角描述元妃省亲,突然插入一段“石头”独白: 

 

……只见园中香烟缭绕,花彩缤纷,处处灯光相映,时时细乐声喧:说不尽这太平景象,富贵风流 。——此时自己回想当初在大荒山中、青埂峰下,那等凄凉寂寞,若不亏癞僧、跛道二人携来到此,又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》、《省亲颂》,以志今日之事,但又恐入了别书的俗套。按此时之景,即作一赋一赞,也不能形容得尽其妙;即不作赋赞,其豪华富丽,观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨,且说正经的为是。

 

  这又是“石头”与不确指的隐含读者之间的交流,仍可归入叙事交流的第二层。 

  曹雪芹不只雇佣了“石头”一个叙述者还有跨越人两界的一僧一道,强势介入叙过程,或发表议论,或预叙后事。第二十五回,宝玉与凤姐中了邪魔外道,病入膏肓之际,一僧一道来到荣府,祭出“石头”来除邪崇、疗冤疾。和尚“石头”接过来,擎在掌上,长叹一声道:“青埂峰一别,展眼已过十三载矣……”这里和尚对着石头持诵, 俨然成了“石头”在人间的引路人,借机提纲挈领,传达教谕,借用宝钗形容黛玉的话说:“用《春秋》的法子,将市俗的粗话,撮其要,删其繁,再加润色,比方出来,一句是一句”。一僧一道,担当的正是指路仙人的角色,当然也是对读者的引导指路人不止一僧一道,还有警幻仙子警幻仙子将宝玉引入太虚幻境,泄漏金陵十二钗图册及判词,演《红楼梦》十二支曲子,正是《红楼梦》通篇大纲,是叙事交流的组成部分这可视作第三层的叙事交流。 

  在人间,作者还有贾雨村、甄士隐两个代言人。贾雨村和甄士隐即是西方叙事学所称的功能性人物,发挥穿插引导、阐释归结的作用,同时本身是《红楼梦》故事中的人物,即心理型人物,有着明确的个性特征。贾雨村引出了钗黛二人,引出了四大家族;甄士隐曾入太虚幻境,见了一僧一道,识了通灵宝玉,为《好了歌》作注,最终是“甄士隐详说太虚情,贾雨村归结红楼梦”,作者这两个人间替身将全书收结。 

  叙事文本中,发话者有时也会成为叙述者,受话者会成为读者。如第二回书中,冷子兴演说荣国府,贾雨村、冷子兴又时常互换位置,一唱一和,此呼彼应,引导读者留心看待宁荣二府的走衰: 

 

  雨村听说,也纳罕道:“这样诗礼之家,岂有不善教育之理?别门不知,只说这宁、荣二宅,是最教子有方的。” 

  子兴叹道:“正说的是这两门呢。待我告诉你:…… 

  

人物之间,有发话者,有受话者,互动演绎,共同引导不曾谋面的真实读者。再如第十三回,可卿托梦给凤姐,二人对话,实是对读者的提醒:“常言‘月满则亏,水满则溢’;又道是‘登高必跌重’。如今我们家赫赫扬扬,已将百载,一日倘或乐极悲生,若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语,岂不虚称了一世诗书旧族了!”秦氏向凤姐嘱托了两件事剧透了元春晋妃之事,留下了三春去后诸芳尽,各自须寻各自门”一句著名遗言 

  人物之间透露的叙事交流,不管是甄士隐、贾雨村等功能型人物,还是秦可卿、王熙凤等心理型人物,可一并视为第四层的叙事交流。 

  可以看出,《红楼梦》文本中,作者与读者的关系从一开始就受到了高度的重视,叙述者与受述者有时是显性的,有时又变成隐性的。叙事交流是多个层次且随时发生的有作者直来直去的阐述,也有通过雇佣使者进行的辩论,包括借书中人物之间的话,还有叙事过程中或显或隐的暗示。 

 

  二、叙事交流的丰富内容和深刻内涵 

 

  现代小说理论和多数小说家,倡导作者从作品中退隐,留下叙事文本展示自己,避免作者直接发表议论,也不提倡借故事人物发表议论。但在曹雪芹看来,包括脂砚斋等隐含读者看来,仅有展示性的叙事文本是不够的,甚至是远远不够的,必须以多种方式发表议论,阐明自己,引导读者,建立理解信任,实现良好互动。 

  这首先是由读者决定的。古代的小说家始终难登大雅之堂,历来被指不本经传,浅薄诞,被视作小道,君子不为。小说能否承担神圣的人生使命,承载丰富的社会内容传达深刻的思想认知?家庭生活、闺阁琐事是否值得不厌其烦地大书特书?问世间情为何物,直叫人生死相许,小说能否传情达意,而不陷入淫邪?毁僧谤道、离经道是否构成了对主流正统、甚至是当今朝廷的挑衅和反叛?能否摆脱对已有神话传说、历史记载的依赖,创立一种完全虚拟叙事的文本样式?小说家身份是否会得到世人的认可和信任?如此等等,在当时就是一团迷雾,直到现在有人不主张以小说、以文学之眼读之,坚持“以考证之眼读之”(王国维语),将《红楼梦》视影射小说试图揭开其中的政治黑幕将其当作家族史、自叙传,不遗余力地搜罗甚至捏造的蛛丝马迹。正因为此,小说家一开始就不得不进行自我陈述,不时地进行自我辩护,宣讲叙事内容,阐述主旨意图,亮明作者态度,避免谬误流传。 

  叙事交流,居主导地位的当然是作者。正是在这个意义上,通常又把叙事交流称为叙述交流,强调作者在交流中的显性特征和主导地位为实现与读者的有效交流,曹雪芹煞费心机,雇佣使者,变换方式,透露作者意图,犹如剧场上的插科打诨,一方面让行文变得活泼有趣,让议论成为小说内容的成分,成为表达人物思想性格的方式,成为赢取读者理解和信任的抓手;另一方面,犹如演双簧,一正一反,设言喻,解疑释惑。譬如在第一回,叙述者“石头”说服了受述者“空空道人”,抄录下“石头”所记内容,传至人间,这就是成功的叙事交流,预示着《红楼梦》必将能够为世人所接受。 

  那么,曹雪芹大费周折,多个层次、多种形式展开叙事交流,究竟要把读者引向何方? 

  引出了小说的总体框架—— 

  家族盛衰,讲离合悲欢生齿日繁,坐吃山空,子孙不肖,无人筹画,纵有裙衩一二,齐家有为,终久无济于事。其中有嫡孙宝玉者,与其祖稍有相仿,被寄予厚望。于是将宝玉规引入正,成为家族的重大希望、小说的重大课题,最终规引无果,入正无望。诗礼簪缨之族,钟鸣鼎食之家,极尽人间繁华,终归一败涂地,树倒猢狲散,家破人亡各东西。小说不关朝庭,不涉时政,仅仅是离合悲欢、炎凉世态的一段故事。 

  介绍了小说的主要内容—— 

  写家庭琐事,为闺阁昭传。将女儿描绘钟灵毓秀,天地精华女性形象美丽多姿、争奇斗艳,对女儿的赞美空前绝后、无以复加。“女儿是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉。我见了女儿,我便清爽;见了男子,便觉浊臭逼人。”“金紫万千谁治国,裙衩一二可齐家。”直到第四十九回、第五十回,薛宝琴、邢岫烟、李纹、李绮一同来到大观园,富贵闲人贾宝玉大为感慨:“老天,老天,你有多少精华灵秀,生出这些人上之人来!可知我井底之蛙,成日家自说现在的这几个人是有一无二的,谁知不必远寻,就是本地风光,一个赛似一个。如今我又长了一层学问了。”《红楼梦》整体基调是悲的,“千红一哭”“万艳同悲”,最终走向是悲剧性的,但结局的暗淡并不能遮掩叙事进程的耀眼光芒。场景的宏大,社会的繁华,礼仪的优美,人生的精彩,大观园中的诗情画意、流光溢彩,种种情节细节,让人无限憧憬、难以释怀。“纸里包不住火”,幻灭虚无的外衣终久遮不住真实生动的青春胴体。 

  明确了小说的主题指向—— 

  大旨谈情,发泄儿女真情。作者借警幻之口,讲“意淫”,不惜长篇大论,生怕说不清楚。在今天,我们却很明白,无非是害怕他所崇尚的儿女真情(爱情)被读者误读为皮肤滥淫(色欲)而已。从元稹撰写《莺莺传》、开创才子佳人文学传统起,已经暴露出一种轻薄狭隘的男性视角和虚伪无耻的封建立场:莺莺自己送上门来,“至则娇羞融冶,力不能运支体,曩时端庄不复同矣。”“自是复容之,朝隐而出,暮隐而入,同会于曩所谓西厢者,几一月矣。”最后,一边极力贬损莺莺:“大凡天之所称尤物者,不妖于己,必妖于人”;一边称赞张生,“时人以为张生善补过者”。市面上充斥着这类才子佳人小说,哪有真正的贵族精神,哪顾传统的世族礼法?曹雪芹心中的儿女真情与此绝然不同,为此借贾母之口,揭批才子佳人小说的恶俗套路和险恶用心。曹雪芹深知,这一传统败坏了读者的口味,必须开生面,立新场,抵制、摒弃这一传统,走出一条崭新的路子来。但是,既已成为习惯或者传统,改造起来就很困难,阻力重重。作者如此小心谨慎,实不得已。因此,曹雪芹不得不三番五次,改头换面,出来发声,批书人也不止一次帮腔——《红楼梦》大旨谈情,要将儿女真情发泄一二,而非蝇营狗苟的皮肤滥淫。 

  透露了著作小说的原因—— 

  一生落拓,心有不忍。曹雪芹以“石头”自喻,自惭无材补天,自觉一生惭恨。曹氏家族和曹雪芹在现实中的世界坍塌了,曹雪芹含懊悔之情,怀补天之志,不世之才,持如椽大笔,重建了一个梦中的世界。这个梦中的世界以家族衰败为背景,以人物精华为主儿女真情主旨,表现了世态人情,展示了人生的精彩和社会的繁华,演绎了个人的浮沉和家族的盛衰,融入了儒、道、佛等传统中国思想,全面而巧妙地使用了中国古典文学的所有形式,全面而巧妙地融入了礼仪、风俗、服饰、家居、园林、美食、医药、养生等中华文化创立了新的价值观,丰富了小说内容,创新了小说艺术,推动了文学发展。最终,作家建立起了与世界的合理关系,在自己搭建的大观园中找到了自己,在自己创作的《红楼梦》中成全了自己——人世间应该有大观园,人世间必须有《红楼梦》,一个人应该以自己的方式实现自己。 

 

  三、叙事交流推动小说创作走上颠峰 

 

  叙事交流是如何影响《红楼梦》创作,作者读者是如何通过互动,实现作品创新创造和提升超越的,这是我们探讨的目的和意义所在。 

  西方当代批评家言:“正如对于那些生活厌倦,忍辱负重的人来说,文学的价值就是安慰,就是劝解,而对那些饱食终日,脑满肠肥的人来说,文学的价值就是调味品,而对于那些准备寻求新的境界,寻求更高层次上的觉醒人生的人来说,文学更大的价值就是一种复活。”([英]阿米斯《小说美学》,博志强译,转引自格非《小说叙事研究》) 

  幸运的是,《红楼梦》最初的读者,也正是作者心中的理想读者,是一些饱学多才人士,其中不乏贵族皇室人士。脂本系统中有多个点评者,从署名上看,计有脂砚斋、畸笏叟、棠村等脂砚斋周汝昌推测为曹雪芹再娶之妻,即书中的史湘云;畸笏叟,蔡义江推是作者生父曹頫;松斋,原相国白潢之后白筠,号松斋;梅溪,当是题此书名为《风月宝鉴》的“东鲁孔梅溪”,存疑;常村,当是作者之弟“棠村”。还有明确记录阅读过抄本的友人,敦诚、敦敏、明义,以及没有见过面的永忠等,正是“那些准备寻求新的境界,寻求更高层次上的觉醒人生的人”。 

  更为幸运的是,社会变革正在进行剧烈的变化,社会思潮出现了新的趋势,作者亲朋好友以及此外的广大世人,阅读习惯、审美情趣也发生了广泛而深刻的变化。明朝出现了四大奇书,实现了从说唱艺人活本演绎向高雅文人独立创作的根本转变。戏剧作品《西厢记》《牡丹亭》等的出现,更是将对儿女之情的崇尚提升到了前无未有的高度。《金瓶梅》的及时出现和广泛流传,更是将审美对象从神话世界、宏大历史引向了世俗人间、家庭生活,从帝王将相、草莽英雄转向了芸芸众生、贩夫走卒,小说文体也从话本中走了出来,走进了从以听为主到了以读为主的崭新进程,小说读者的主体也变成了以上述曹雪芹的亲朋好友为主体的有文化修养、有审美经验的文人雅士。曹雪芹与这样的读者群之间的交流互动,在创作《红楼梦》的过程中发挥了积极作用,成就了这部跨越时空、超迈古今的伟大作品。 

  污秽糟粕得以抛弃—— 

  回到命芹溪删去”那条脂批,从所称删除的内容来看,所谓“淫丧”,是指偷情被人撞破,场面不堪,可卿悬梁自尽,其中必有一些更为暴露的文字。此前第,当可卿引导宝玉进入自己卧室的时候,曾有一段文字被指“艳极”,“淫极”,脂砚斋表示不解和不满“一路设譬之文,迥非《石头记》大笔所屑,别有他属,余所不知。”这自然会让人想起《金瓶梅》《红楼梦》与《金瓶梅》是有师承关系的。曹雪芹旧有《风月宝鉴》,脂批称为“戒风月妄动之情”,其大致内容,当代红学家周绍良曾有考证(《“雪芹旧有〈风月宝鉴〉之书”》,见《不惑之获——〈红楼梦学刊〉40年精选文集》第一卷),经过删改留在了传世的《红楼梦》里。生于清朝乾隆年间的诸联曾经说过:“书本脱胎于《金瓶梅》,而亵嫚之词,淘汰至尽。中间写情写景,无些黠牙后慧。非特青出于蓝,直是蝉蜕于秽。”民国年间的阚铎著《红楼梦抉微》,称“著《红楼梦》者在当日不过病《金瓶》之秽亵,力矫其弊而撰此书”。(引文来自网络) 

  脂评命芹溪删去”,应该看作是读者对作者的直接修正,而作者或许是听从了读者的建言,或许是悟到了读者的需求,调整了写作思路,删除了部分内容。读者厌倦了《金瓶梅》中一味批判的态度和放任自流的描写,作者顺应了读者要求,让阳光照射进入黑暗,给生活以希望,从而避免了《红楼梦》与《金瓶梅》同质化、成为《金瓶梅》第二或者第几,成功实现了从思想上到艺术上对《金瓶梅》的全面超越。这可以看作是作者读者通过良性互动、推动艺术创新的经典案例。 

  价值观念得以更新—— 

  刚才已经提到,从现存的《红楼梦》文本中,我们看到前所未有的灿烂阳光和绚丽彩虹。正如张爱玲所言:“中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上,它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单,毫无倦意,不为什么,就因为喜欢——细节往往是和美畅快,引人入胜的,而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”(张爱玲《中国人的宗教》,转引自网络)人固有一死,可明知有一死,还得好好活,不能拿死的悲哀否定生的快乐。也正因为如此,我们在大观园中看到了青春、浪漫、诗意、唯美和真情,我们感受到了现实生活中陷入困顿的作者内心深处的高自标持,对真善美的向往追求,对假恶丑的深恶痛绝。从《红楼梦》文本中,我们可以看到对生命的礼赞,对尊严的维护,对真诚的渴望,对情感的尊重,对平等的期许,对自由的向往,感受到一股昂扬向上的朝气。举例来说,金钏,晴雯,尤三姐,身份并不高贵,都有这样那样的缺点和不足,即使如此,也掩盖不了她们美丽的身影、真诚的本性、善良的品德和坚贞的光芒。 

  简单地说,把人当人看,尤其把女人当人看;把人当真人写,写出立体多面的“圆形人物”,是曹雪芹价值观念的先知先觉,是《红楼梦》求真至上的价值取向和美学追求。而作者的深刻用心,得到了读者的深情回应。与作者同时代的王室后裔爱新觉罗·永忠曾作诗三首,表达对《红楼梦》的欣赏和对曹雪芹的仰慕,其中第一首:“传神文笔足千秋,不是情人不泪流。可恨同时不相识,几回掩卷哭曹侯。”爱新觉罗·永忠是满清贵胄,有极高的艺术修养,兼具极深的个人感怀,以与曹雪芹生在同时、未曾谋面为,以至于要呼其神唤其鬼,与之对饮一醉。(转引自蔡义江著《红楼梦诗词曲赋鉴赏》,中华书局,2004年9月第2版) 

  儿女真情得以发泄—— 

  爱新觉罗·永忠吊雪芹诗的第二首:“颦颦宝玉两情痴,儿女闺房语笑私。三寸柔毫能写尽,欲呼才鬼一中之。”从读者的反应可以看出,宝玉黛玉之间的浓厚情感和曲折反复,也就是我们称之为爱情的东西,一开始就受到了传阅者的关注,成为书中最勾魂摄魄的部分。满洲镶黄旗人明义,从曹雪芹那里得见《红楼梦》一书后,作《题红楼梦》诗二十首,其中第十八首:“伤心一首葬花词,似谶成真自不知。安得返魂香一缕,起卿沉疴续红丝?”(转引自蔡义江著《红楼梦诗词曲赋鉴赏》)可见黛玉葬花的情节形象从一开始就打动人心,《葬花词》从一开始就感人深,黛玉早亡从一开始就让人扼腕痛惜。将儿女真情发泄一二,正是曹雪芹撰写《红楼梦》的意图之一,他做到了,也得到了理解和赞扬。脂砚斋在书中也多有批示,譬如第十九回有脂批,称“宝玉为今古未有之人”,并对宝黛这对新奇独特的知己大加赞赏 

听其囫囵不解之言,察其幽微感触之心,审其痴妄委婉之意,皆今古未见之人,亦是未见之文字。说不得贤,说不得愚,说不得不肖,说不得善,说不得恶,说不得正大光明,说不得混账恶赖,说不得聪明才俊,说不得庸俗平凡,又说不得好色好淫,说不得情痴情种,恰恰只有一颦儿可对,令他人徒加评论,总未摸着他二人是何等脱胎,何等心臆,何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳,实亦不能评出此二人是何等人物,后观“情榜”评曰:“宝玉情不情,黛玉情情”,此二评自在评痴之上,亦属囫囵不解,妙甚。

  世事人情得以展现—— 

  《红楼梦》中有幅对联十分著名:“世事洞明皆学问,人情练达即文章。”世事洞明,人性练达,曹雪芹描摹出来了,鲁迅先生不犹豫地将《红楼梦》列为“人情小说”。《红楼梦》画出社会之繁,曲尽人情之妙,广泛深刻反映了社会历史内涵。诸联在《红楼评梦》中曾说过:“总核书中人数,除无姓名及古人不算外,共男子二百三十二人,女子一百八十九人,亦云夥矣。”(转引自宋淇《新红学的发展方向》,见《不惑之获》第三卷)这四百多个人物,遍布社会各个阶层,大到高高在上的皇亲国戚、达官贵人,小到匍匐在地、苦苦挣扎的五行八作、贩夫走卒,反映社会的广度、深度空前绝后。 

  人数众多是一方面,更重要的是人物形象丰满具有深刻的认知价值。四百多个人物,面目、性格、身份、语言,都不相同,不可互易,也不可能弄错。仅举一例,荣国府的老太君,贾母。贾母为人,敏锐,隐忍,宽容担当,兼又品味极高。其敏锐,可见微知著,洞悉几微;其隐忍,可抑制不悦,隐而不发;其宽容担当,在于站的高,看的透,思深,虑的远。贾府当时之情形,全在无人承继祖宗基业,担当振兴重任。那么,一切的抱怨都无济于事,一味的指责只能加大裂痕。兼之贾母又是美学修养极高、极高迈优雅之人,于园林,于绘画,于文学,于音乐,都有深刻的领会,其趣味高雅,唯宝玉、黛玉望其项背。贾母克制身外之欲,抑制负面情绪,洞悉人心细微,展现慈悲情怀,展示高雅情趣,讲究说话艺术,入贾府五十多年,活到八十多岁,真的活成了人瑞,也可以视为中华优秀文化哺育出的代表人物 

  纯粹悲剧得以实现—— 

  王国维称“《红楼梦》一书与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也。”正是王国维,第一个肯定了《红楼梦》美学的价值: 

“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不期著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心,难矣。”(《王国维文学论著三种》,商务印书馆2001年3月第一版)

  曹雪芹在第一回,借一僧一道作《好了歌》,又借甄士隐解《好了歌》,奠定了《红楼梦》的悲剧主调。又在第五回,借太虚幻境,通过金陵十二钗图册与判词,借《红楼梦》十二支曲子,预言了书中主要人物的悲惨结局。对此,脂砚斋等读者不仅高度认可,而且多方给予阐释,并在批语中及时点明作者留下的伏笔和暗示。《红楼梦》中的悲剧,源自于悲惨结局与精彩过程之间的冲突,源自于残酷无情的末世与诗意唯美的理想之间的冲突,已知的现实规范与未知的人生探索之间的冲突。《红楼梦》大旨谈情,既不涉朝局,非愤世嫉俗;既有自传自悔的自叙成分,更是作者创造的梦幻世界;既有一人一家之恨,更有兆民万世之悲。作者超越了自身,超越了时代,超越了现实世界的所有羁绊,进入了自由自在的神化空间,作者即上帝,悲悯若神佛,“背负青天朝下看,全是人间城郭”。对此,脂砚斋等第一批读者给予了充分理解,无一语反对。就连后续的四十回,整体上也没有背叛悲剧的总基调。倒是后来有人却不干了,不愿接受悲惨结剧,修修补补,非要弄出一个大团圆的结果不可。 

  虚拟小说得以成形—— 

  《红楼梦》继承了传统的话本小说写法,全书采用章回体,大体上一回两事,有导语(回前诗),有结句(回后诗),保留有明显的讲述痕迹。书中的议论前文已有分析,标题中也常透露作者对人物、事件的评价,如贤袭人,勇晴雯,时宝钗,慧紫娟,呆香菱,“辱亲女愚妾争闲气”,“惑奸谗抄检大观园”,等等。为此,有的文学评论者、文学史论者甚至文学大家将《红楼梦》与“话本小说”“通俗小说”视为同类、不加区分,对《红楼梦》提出这样那样不实际的指责和批评。曹雪芹创作《红楼梦》,文本中已经体现出了一些重大转变包括从“听的小说”到“看的小说”的转变,从“有所本”的史传演绎到无归依的虚构小说的转变,从以不识字或者文化程度不高的听众、读者为主到以有较深文化根底如脂砚斋、敦敏敦诚等为代表的文人为主的转变,从艺人沿袭说唱到文人独立创作的转变,最终标志着中国虚构小说叙事方法的成熟。 

  脂砚斋始终将《红楼梦》称为小说,视曹雪芹为小说家,从第就注意到了《红楼梦》写法上的创新,并决心进行分辨、剖析、注释“事则实事,然亦叙得有间架,有曲折,有顺逆,有映带,有隐有见,有正有闰。以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗渡陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面傅粉、千皴万染,诸奇书中之秘法,亦不复少。余亦于逐回中搜剔刳剖,明白注释,以待高明再指示误谬。”(引自《周汝昌校订批点本〈石头记〉》,漓江出版社2009年5月第1版) 

  隐含读者感悟到了作者的美学追求和技法创新,以点评方式多次向作者反馈,无疑是对作者莫大的鼓舞和激励。从现代叙事理论来看,《红楼梦》从总体上沿袭了古典小说的讲述传统,但在具体叙事过程中则变讲述为描述,时常采用人物视角,限知叙事,随时转换视角,突出人物声音,保持距离,拿捏分寸,隐藏叙事态度,退出故事现场,“让故事讲自己。细按文本,一些现代西方小说家、理论家推崇备至的小说理念和技巧,如预叙,插叙,共时叙,重复叙,内心独白,自由间接引语等等,在《红楼梦》中已有应用。正因为如此,当代红学家张俊、沈治钧盛赞《红楼梦》表现出的“当代推重之客观叙事技法”格非在担任清华大学教授期间讲授小说叙事,指出:“在中国的小说发展中,《红楼梦》的出现同样标志着一种成熟的叙事方式的诞生。……作者通过‘显示’的叙事方式将故事与人物和盘托出,评价的任务却交给了读者(《小说叙事研究》)。 

  以《红楼梦》为标志,中国虚拟小说叙事艺术的成熟,是作者与读者共同完成的。从叙事交流的角度看,曹雪芹对读者的期许、对知音的呼唤,自开始创作就得到了读者的响亮回应,并在“披阅十载、增删五次”的漫长过程中得到了读者的有效参与。正因为如此,摆在读者面前的《红楼梦》,以真为根,以善为基,以为表,以美为里,文备众体,包罗万象,自成一格,独树一帜,在中国文学史上开天劈地,在世界文学史上傲视群雄。正如当代红学家宋淇所言:“环顾世界文坛,倚仗一部未完成的小说而赢取大作家的地位,曹雪芹真可以说首屈一指。”(宋淇《新红学的发展方向》,转引自《不惑之获》第三卷)  

 

转自“红楼梦学刊”微信公众号