20世纪旧诗，在庚子事变、北伐、“九一八”、抗日战争等“民族—国家”议题上有广泛的书写，这与诗史传统密切相关。但如果局限在这个框架内，20世纪旧诗的价值就被削弱了。因为新文学本就是国族危机、国族意识的产物，“民族—国家”及与此相关的“革命”“启蒙”是其题中应有之义，且愈到后来，愈加激烈而狭隘。旧文学因为被排斥在“革命”“启蒙”的轨道之外，得以被“荒置”为作者“自己的园地”。在这种文学生态中，旧诗写作是个人的，但同时又往往是非私人的，最终以边缘、隐微的姿态介入并健全了20世纪中国的文学史与思想史。
容我先对题目和大致思路作一个简略的解释。“退向未来”这个说法现在很老套，但掩不住俊俏、机智的底色，很容易让我们联想起据布朗同名畅销书改编而成的电影《回到未来》（Back to the Future）。这种穿越的科幻设定，在20世纪80年代算得新鲜，故事或剧情非常引人入胜。与此相类似，但脱去了科幻色彩的设定是，有些当代人在高科技的裹挟之下，越来越缅怀自然、田野、“高贵的野蛮人”这些似乎逐渐远去或异化的东西，以至于有这样一种说法，我们所祈求的未来图景实际上应该是往工业化的反面走，即“退回自然和人本的生活方式”。1巧的是，2017年我在读夏中义《百年旧诗人文血脉》的时候，注意到书前有一篇王德威的序言——《“诗”虽旧制，其命惟新》。与王德威近些年转向现代文学“抒情传统”的论述一样，他在序言中力图召唤一种有别于“启蒙”“革命”的文学典范，因此他借助了激进的革命诗学最终逼迫众人“反身向后”（写起旧体诗来）这一充满讽刺意味的事实来检讨革命诗学本身，从而也就检讨了现当代文学史的书写。于是旧体诗词既在修辞上担当了列奥·斯特劳斯的“潜在写作”（esoteric writing），也在现代化最初的独断特质上应验了本雅明的“退向未来”。2“退向未来”可能只是王德威不经意的一笔，却在我的脑海中久久挥之不去。本雅明之所谓“退向未来”，应该来自这段话：
保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀展开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高，直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。3
这正是本雅明心目中“历史天使”之形象。这里的“背对着的未来”即王德威笔下“退向未来”的不同译法。无需多言，读者自能感受到本雅明这段话富有相当深厚与邃远的阐释空间，仔细品来，其蕴含的力量令人惊异。此刻，我想到的正是20世纪中国旧诗的命运：它被“进步”的飓风“刮向未来”。本来，它早已自绝于“进步”，因而只能“背对着未来”。然而，恰恰是这种“背对”，使它获得了某种近似本真的东西。回首百年，时过境迁，当一切尘埃落定之后，往日“进步”的飓风所带来的很多喧嚣反而越来越沉寂，旧诗的脉搏却仍在跳动，为20世纪中国文学史的书写提供了另一种可能。
一、诗史传统与诗社传统
20世纪的序幕由庚子事变拉开。这仿佛一个预兆，整个20世纪的文学始终笼罩在家国兴亡这一愁云之下。
尽管在19世纪末、20世纪初，裘廷梁等人已经展开了“崇白话而废文言”的运动，但回到历史现场，大概很难有谁能预见这一运动的成效。窃以为，以历史主义的眼光来看，称之为“运动”都不见得非常恰当。近代文学史与文学批评史以一种胜利者的姿态与目的论的视角精心挑选并放大了这些个别言论。毫无疑问，这场“运动”与五四新文化运动是可以构成一条贯通的脉络的，但在晚清的文学生态中，这种影响是有限的。即如近代“诗界革命”的主角黄遵宪在书写庚子事变的时候，用的也仍然是旧诗这一体式。1962年中华书局出版了阿英编纂的《庚子事变文学集》上、下两册。相较各种体裁，此集收录的旧体诗词篇目最多，而且是压倒性的。这并不意外。庚子事变，震动全国，当时诗家大概都被一种可以称之为“诗史意识”的东西所笼罩着。4
在中国古典诗学传统中，“诗史传统”是一个异常有生命力的传统。这一传统在名目上定谳于唐宋之际，宋人将少陵“诗史”悬为榜檠，垂之后世。简而言之，以孟棨《本事诗》为发端，宋祁《新唐书·杜甫传》因之，宋人笔记如姚宽《西溪丛话》、陈岩肖《庚溪诗话》、李朴《余师录》等再加以祖述、赓扬，遂造成了一个影响至远的创作传统与批评传统。在其影响之下，晚清词论家还发展出了“词史”5一说。仔细审视，就会发现作为一种批评，“诗史”一说几乎综合了传统文学思想的很多资源，像“载道”“言志”“变风变雅”“兴观群怨”“诗亡而春秋作”等等。
“诗史”问题，相当多的一流学者曾参与过讨论，这里不能一一缕述。我们只需重新翻绎孟棨《本事诗》这段文字：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”6不难发现，“诗史”说至少蕴含或启发了以下三个方面：第一，“推见至隐”四字，有符于《春秋》“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善”之义，宋人阐发得十分精到，像魏泰《临汉隐居诗话》、蔡绦《西清诗话》、黄彻《溪诗话》都有发挥；第二，“毕陈于诗”“殆无遗事”八字，讲的是铺叙之法，宋人就把杜诗笔法与太史公纪传笔法相比拟，叶梦得《石林诗话》、蔡梦弼《杜工部草堂诗话》的相关议论就很典型；第三，“逢禄山之难，流离陇蜀”九字，将个人的流离与家国的兴亡并为一体，与传统的“变风变雅”“诗亡而后《春秋》作”诸说相和合，增加了“诗史”的厚度。7
概言之，“诗史”的生发及其批评与《诗经》《孟子》《春秋》《太史公书》等典籍息息相关，经由“杜诗”而成了一个经久不息、逢乱弥盛的传统。旧诗的这一传统在新文化运动以后绝未中断，更在“民族—国家”的包装下渗透到了“新文学”里。然而，因文学观念、文学话语的转变以及通行文学史叙事的特殊处理，1911年后特别是1919年后，类似于“庚子事变文学”这类带有公共性质的旧诗书写仿佛中断了，但实际上非但不是这样，反而得到了空前的继承。这一现象，用最醒豁的话来说，便是旧体诗词在“文学史上的缺席”。根据笔者的初步考察，即便是民国时期的诗词别集也有至少四五千种之多，更不用提数以千万计的期刊报纸。以针对抗日战争的个人诗词专集而言，像方兆鳌《蓼居集》、李炳南《燹余集》《蜀道集》、黄光《历劫吟》、马一浮《避寇集》、庄良俦《乐清倭乱纪事诗》、余绍宋《寒柯堂避寇诗草》、饶岱章《劫余草》、冼玉清《流离百咏》、王用宾《半隐园侨蜀诗草》、陈树人《战尘集》、王蘧常《抗兵集》等等，几乎不胜枚举。即此一例，可概其余。旧体诗词的家国书写，并不限于旧文人群体，也包括了大量的新文人。
国事书写常常依托于群体性的诗社或雅集。这不难理解，因为只有国事才能激起每一个个体的精神涟漪。比如，1924年溥仪被冯玉祥驱逐出宫，孙雄正是依托于北京的漫社而广为号召，形成了全国性的唱和，对“溥仪出宫”这一历史事件作了广泛的书写；“落叶”作为一种意象，正与溥仪作为“托食之君”8相切合。根蒂不坚，花叶飘零，还具有一种超越性的美学意味，这在当时文人群体中引起巨大共鸣，有其必然性；或者说，这种美学并不局限于忠清这一语境。再如，章士钊、陈中凡、高二适、苏渊雷、王用宾、潘伯鹰、曾克耑等人在战时重庆结饮河社，颇对抗日战争中的种种态势加以书写。清末民国时期的诗词结社，即今可考者，尚有千余家之多。9这意味着虽然文人结社并非制度性的存在，然而其源流既长，习俗遂盛，在新文学运动取得“胜利”以后，依然林立于山河两戒，差不多是作为一种微型的社会结构而存在。
1949年以后，文人结社，仍流风未沬。比如1950年，在北京，关赓麟偕同当时的文人、知识分子如汪曾武、林葆恒、冒广生、夏仁虎、许宝蘅、梁启勋、靳志、陈祖基、章士钊、叶恭绰等人成立“咫社”，后来作品结集油印为《咫社词钞》。同一年的上海，柳亚子、沈尹默、江庸、江问渔、贺天健、胡厥文、马公愚、潘伯鹰、白蕉等人成立了乐天诗社，印发《乐天诗讯》。1964年，山西大学历史系教授罗元贞与赵云峰、宋剑秋、宋谋4、陈佩颖、高子健、松窗、胡频秋等人在山西太原晋阳饭店举行“红五月雅集酬唱诗会”，编有《红五月雅集酬唱集》。“文革”后期，即1975年、1976年间，陈声聪在上海发起“茂南小沙龙”，实亦诗社之类。在社群意义上，这种传统“诗社”正可比拟于新兴的都市“沙龙”10，与“文学生产”息息相关。
就“诗史传统”或针对国家事件的书写而言，此一时期仍有迹可循。比如1950年10月19日，北京咫社第四次雅集，以“北海展重阳”为题命同人分赋，寄调《紫萸香慢》，实际上就是对国共政权更替与解放军出兵朝鲜的书写。诗社成员的意见与情感并不划一，乃是以隐微书写的方式展开委婉对话。当然，随着时势的迫促，书写环境确实也逐渐逼仄起来。像刚才提到的上海的乐天诗社、太原的红五月雅集，都各自形成了“诗案”，或被视为“典型事件”而加以取缔，或被定为“反革命集团”而加以论处。11事实上，当1963年，继承前辈流风的残存者借纪念关赓麟逝世周年之名再次发起雅集时，他们在结集作品扉页的第一列写上了“本集不定期，非卖品，专供吟友互相观摩学习之用，文责自负”12的警示语。这是环境的折射。
在20世纪中国的旧诗书写中，“诗史”与“诗社”这一里一表两个传统具有相当的生命力，家国的伤痕与荣耀，俱伏藏或闪耀于字里行间。过去的文学史书写对此基本无视，可称之为“现代性的傲慢”。我们对这一“诗史传统”不能视而不见。不过，20世纪的中国旧诗如果说有什么特别价值的话，那么大概绝不局限在“诗史传统”的框架之中。我的意思是，由诗史传统而衍生的种种宏大叙事、国族书写固然是引人注目的存在，但与新文学相比，这一存在不见得有何特异或无可替代之处，因为在某种意义上，“新文学”正是国族危机或国族意识的产物，换句话说，新文学在其诞生之初即带着使命与紧迫感。惟其如此，在后期的发展中，“新文学”愈加趋于一偏，以至滔滔汩汩，流荡不返。窃以为，就20世纪的文学语境与社会语境来说，旧体诗之荣耀实乃别有所在。
二、“自己的园地”：退守一隅的旧诗
20世纪的中国文学有好几个相当重要的节点或关捩，但最重要的一个无疑是新文化运动。经此运动，白话文学奠定了不可动摇的地位，构成了现当代文学史叙事的唯一主干。
按照胡适、陈独秀等人的意见，旧文学是贵族的、阿谀的、僵化的、雕琢的、晦涩的；换言之，从形式上对其作了价值审判。所以1919年以来的旧文学，如诗、词、古文等，基本就不进入现当代的文学史书写。相反，假如是白话文学，只要是一个时代的类型或典型，就会进入文学史。新文学的成绩及其影响有目共睹，谁也不能否认。从文学的角度讲，从1917年到抗日战争爆发前后，是新文学的第一个黄金时期，具有尝试和多元化的特质，诸如创作上个人主义的张扬、小说上“新感觉派”的尝试，等等。但由于新文学自始便带着使命和危机感，从抗日战争开始，其发展的轨迹逐渐激进或偏颇起来。在此之前，已经有过对幽默文学、闲适文学的批判。此后，尽管20世纪40年代也仍有不少成就，比如诗歌上的现代派，但整体格局是在收缩。建国后的土改文学、工农兵文学、颂圣文学，广泛地反映了时代图景，在艺术上也有一些经典问世，但也充斥着大量的艺术粗糙、内容僵化的作品，一旦时过境迁，便无人问津。
20世纪80年代，学术界开始反思文学史的书写。对现当代旧体诗词的关注，首先来自于现当代文学研究者。这是文学研究者的自省精神，无论如何评价都不过分。另一方面，正因为来自现当代文学研究者，其关注的重点乃是落在现当代新文学作家的身上，例如鲁迅，例如周作人，例如郁达夫，例如聂绀弩。这些作家的诗词都有笺注本，甚至是好多种笺注本。我们对此的解释可以是：文学研究者熟悉这些作家，因而首选他们的旧体诗加以研究。然而暗含着的某种“前见”同样可能是真实存在的：他们是重要的现当代新文学作家，所以他们的旧体诗词比同时代其他人的旧体诗词更有价值。我想，作出这样一个假设，不至过于生硬。
从现当代文学研究者的实际操作来看，他们关注现当代作家的旧体诗词主要是这些诗词反映了作家们的思想、情感，也展现了作家们的交往，有些诗词的主旨还与他们的新文学创作及历史事件形成了互文性关系。对于这些积极的探寻，我们当然是受益无穷的。不过，我想从另一个角度对此作一个整体把握。如前所述，新文学始终带着使命和紧迫感，对于作家与文学自身来说，这不见得是一个好的兆头或原则。我们今天当然看得很透彻，旧文学固然脱不去“载道”的底色，然而从诞生背景来看，新文学有过之而无不及。那么，现当代作家个人的一切情感如何安放？当然，个人与国族完全是可以统一的。但是，假如不统一呢？假如作家偶而倦怠、疲惫了呢？或者“载道”之念无以持续了呢？这时候，就需要一个“自己的园地”。笔者曾在一篇写蔡元培的文章中这样写过：
蔡元培一生的旧体诗作大体可分为三个时期，一是翰林前后（1883—1900），一是投身革命与教育的中年时期（1900—1923），一是辞任北大校长后的晚年（1923—1940）。第二个时期最长，而作的诗却最少，甚至少得可怜，这除了因为忙之外，大约也有新风气、新文化的原因。这种两头大、中间小的格局，在那一代新式人物身上颇具典范性。这既能反映他们与旧体诗离合的时代因素，亦能反映他们不同时期的人生况味。13
这一点在新文学作家或新人物身上具有相当代表性，也是我思考20世纪旧诗的一个视角。
我进而想到，验诸中国古代文学史，此一现象，有其伦类。中唐时，白居易、元稹等人曾展开过浩荡的新乐府、讽喻诗运动。这一运动可谓将“载道”理念发挥到了极致，处处想着政教、民生。“载道”尽管是旧文学的一个理论，但有时候仅仅是话语，实际创作者对“载道”之理解并不需要过于刻板或机械。白居易、元稹等对此理解得过于刻板、机械，全力以赴，遂不惜以此抹杀李白、杜甫，来论证这一运动的无与伦比。然而事实是，对他们自己而言，这一运动仅仅延续了几年，接下来彼此写了大量的闲适诗；从类型、手法上来说，白居易甚至可以说是闲适诗的开创者或典范。一言以蔽之，元、白最终感受到他们需要“自己的园地”，不论在情感上、精神上还是在艺术上。20世纪的新文学未尝不是走了一条类似的道路。
然而，何以旧诗成为了现当代作家“自己的园地”，这恐怕正在于旧诗被审判而后，退入了私人化的领域。这正是所谓“退向未来”的一个表现。新文学作家之所以如此选择，除了上述原因之外，还有以下两点可以一提：一是旧体诗词的应酬作用，这一点无需多言。一是好多新文学作家在赠予诗词时很少是用钢笔写就，而是用毛笔写就——这一“有意味的形式”非可小觑，它实际上微妙表现了作家对优雅、闲适的追求，对传统的沉浸或放下“戒备”，是一种卸去了“道义”与“使命”的自我安顿。
以上是对新文学作家或新人物创作旧体诗词的一个观察。这个观察对于其他类型的诗词创作者，我想，基本也是适用的。旧体诗词，不再是文学中心；相比古代可以凭诗受知于达官、名流，现代旧诗的这份功能，几乎可以忽略不计，陈衍所谓“诗者荒寒之路”14正是产生于这一背景下。他们越发可以以此为寄托闲情之具。但与新文学作家稍有不同的是，旧诗词并不是他们一时的退居港湾，而是长久的。
三、革命诗学、个人叙事与隐微写作
夏济安曾在信中对夏志清说：“中国近代缺乏一种不以society为中心，而以individual为中心的morally serious的文学。”15信中还说，以individual为中心当然仍旧可以impersonal。我想，这个问题可能一度困扰着现代文学研究者们。大致上，我们可以说，很少存在完全符合二夏预期的文学作品。但就“个人的”而“非私人的”这一角度而言，20世纪旧体诗词有其值得注意的地方。
如前所述，20世纪80年代以来，对现当代旧体诗的强烈关注，实际上正来源于现代文学研究者本身。这里可以列出一连串的名单来，诸如聂绀弩、郑超麟、扬帆、胡风、王辛笛、叶元章、黄苗子、荒芜、启功等。现代作家以外，诸如陈寅恪、吴宓、柳亚子、潘伯鹰等学者或具有较强旧文人色彩的人物的诗词也得到了强烈的关注。这里容我先举一个例子。谷卿曾注意到1949年以后，潘伯鹰的文学世界存在两条轨道，相比他的《玄隐庐诗》，《文存》所收短文展现出的是一个更加生活化、世俗化的自己：这关乎语言文字与思想情感的文体分离——散文和韵文可能正分别承担着蕴涵潘伯鹰“尘心”和“道心”的功能。16这是一个极有意思、极有启发性的观察。这提醒我们新文学登上舞台以后，旧诗写作尽管是很个人化的，却未必仅仅是私人的，很可能与社会形成了广泛对话，完成了与思想史的接力。夏中义《百年旧诗人文血脉》论叶元章的诗时，也特地提出了这一点。
新文学运动以后，旧体诗词写作“个人的”而“非私人的”这一特质并不限于新中国时期，在北洋政府时期、汪伪政权治下同样颇多其例。但假如为了更好地彰显这一特质，可能放在建国后这个时期更加醒豁。1949年后的上海油印了大量当代人的诗词集，如戴克宽《果园诗抄》、陈世宜《陈匪石先生遗稿》、秦更年《婴庵诗存》、何骈熹《狄香宧遗稿》、卢弼《慎园诗选》《慎园启事》《慎园诗选馀集》、何震彝《词菀珠尘》、李释堪《苏堂诗拾》《苏堂诗续》（甲乙两种）、江恒源《补斋诗存》、陈声聪《兼于阁诗》、缪子彬《若庵诗存》、许效庳《安事室遗诗》、赵赤羽《海沙诗抄》、王巨川《两忘宦诗存》等。17当时油印的掌舵者正是戴克宽。郑逸梅回忆道：
解放后，油印书册，反成为一时风尚。尤其诗文一类的作品，力求行式字体的古雅，往往不委托市上的誊写社，而请通文翰又擅写钢板的自刻自印。这时有一位青浦戴果园老诗人，他名禹修，应聘上海文史馆，寓居沪西康定路。为了自己印诗集的便利，备着一架油印机，请他的同乡张仁友为刻蜡纸。仁友也能诗，写得一手很秀逸小楷，端端正正，行格清朗，没有错体和俗体字，也不写简体字，天地头又很适当。印好了，用瓷青纸的书面，丝线装订，外加标签，非常大方雅观。朋友们看到了，纷纷请果园代为计画，先后印了十余种之多，几有接应不暇之势。18
惟其如此，陈声聪在一首诗中说道：
收拾残篇重抚尘，不云敝帚是劳薪。怀铅点椠烦经眼，刻蜡藏锋觉有神。身外浮名宁足数，尊前微尚致相亲。能将故纸生新命，长作骚坛护法人。19
“能将故纸生新命，长作骚坛护法人”这算得一个相当高的评价了。
这显示出建国以后的诗词创作与诗词出版仍是相当繁荣的。不过，更多作者可能仅仅是写，而未曾及时出版。但这类私下的个人写作，却往往并非私人的，而是与社会史、思想史密切相关。过去关于陈寅恪旧诗的争鸣便是如此。实际上，类似写作不乏其例，比方说大家很少注意的学者刘文典。其生平很少作诗，但这一时期有些诗颇可玩味：
天禄传经愿已违，舞衣歌扇殢情怀。剧怜头白韩熙载，乞食江南事亦佳。（《七绝》）
司马琴苔迹已陈，文君眉黛又翻新。而今不卖长门赋，且向昆明写洛神。（《无题》）
宋玉悲秋亦我师，伤心又吊屈原祠。蛾眉漫结平生恨，文藻空存异代思。县圃曾城无定所，桂旗兰枻意何之。二千三百年间事，剩有滩声似旧时。（《无题》）20
再如陈声聪，集中也有一些有趣的诗：
大力回旋政在钧，陈陈世事尽翻新。当前岂有第三路，此去应无例外人。（《大力一首》）
未许停流巨似川，又看激荡入新年。心惟物映分宾主，道自群成视后先。献岁人无小休假，投闲我愧旧流连。忍寒晨起还书胜，魂返梅花棐几边。（《元旦》）21
这些诗仔细回味，颇有所指，大概有当于所谓“隐微写作”。这些诗作并不用来交流或显摆，只是一种个人化的写作或抒情，但却有获得更大观照的空间。至于聂绀弩、郑超麟、杨宪益、扬帆、胡风、王辛笛、叶元章、黄苗子、荒芜等新文学作家的旧体诗则更各有其意味。
毋庸讳言，大致自清王朝甲午战败特别是戊戌变法起，“革命诗学”便弥漫中国，且愈演愈进。曾经“激进”的康有为落伍了，继而是严复，继而是梁启超，继而是胡适，继而是陈独秀，统统跟不上“革命诗学”的步伐。旧体文学被革命诗学所审判，而不复有其价值，然而正是在革命诗学的高潮处，聂绀弩、郑超麟、杨宪益、扬帆、胡风、王辛笛、叶元章、黄苗子、荒芜等新文学作家纷纷抱起了旧体诗，避在一隅，等待明天。这是革命诗学的悖论，然而亦正是个人叙事的价值之所在。旧诗的这种命运或存在当然不是无其伦类的。众所周知，中国文学曾深受俄苏文学影响，苏联作家早就有相对于官方出版物的“地下文学”，在专制的南非等英语国家，“抽屉文学”是很流行的说法。他们勾勒了一种双峰对峙、二水分流的景观：地下文学与正式出版物、抽屉文学与公众书架上的文学、“潜流文学”与“主流文学”，“隐态写作”与“显态写作”等。这种勾勒甚至获得了文学分类的意义。22然而，唯有旧体诗词，在革命诗学的映照下，将此中悖论展现得淋漓尽致。其思想史的底色，愈发深厚。
基于这样的思考，笔者曾在给夏中义《百年旧诗人文血脉》撰写的书评中作过发挥。23我以为，百年旧诗与古代两晋玄言诗、唐宋佛理诗之介入思想史的方式不同：玄言诗、佛理诗是渗透式或反映式的，而百年旧诗最引人注目的则是对话式的那部分。所谓对话式，是指现当代的旧体诗并非一律简单地沦为社会观念、社会思潮的投射或同质表达，而是指随着文学场域、文学观念、文学话语的变迁，现当代旧体诗愈发变为一种个人叙事，在这种个人叙事中，诗人直面现当代的中国语境，持续提出且回应有重大意义的公共命题，从而使得这种个人叙事又并非仅仅属于私人的。缘此，百年旧诗不但成为文学史的书写对象，也成为思想史的见证者和参与者。这里说它是“思想史的见证者和参与者”，又有两重含义：百年旧诗持续直面、回应着有重大意义的公共命题，本身是思想史的一部分；而它之见黜于文学史书写，又逐渐重见于文学史书写，恰表征了思想史的流变与吊诡，因为我们都知道戴燕先生所谓“文学史的权力”。
四、结语
近些年好多人注重20世纪旧诗，因为它在北伐、“九一八”、抗日战争等很多国族议题上有广泛的书写。这当然是20世纪旧诗的价值。但我认为在这个框架内20世纪旧诗的价值有限，或者说反而被削弱了，因为新文学本就是国族危机、国族意识下的产物，在其诞生之初便带着使命与紧迫感。相反，我觉得20世纪旧诗的主要价值别有所在。在新文学话语将其打入冷宫之后，恰恰：（1）保留了个人“自己的园地”，诸如抒情空间与言说空间；（2）个人的（individual），同时又可以是非私人的（impersonal），在这个层面上它也许远远被低估了。因此，如果我们关注20世纪旧诗，甚至援之入史，那么关注点或书写脉络显然不应该局限于传统诗词的派别、风格等议题，而应当别有所取。
注释
[1]参见姜奇平《退向未来的生活方式》，载finance.sina.com.cn/roll/20080715/01302327178.shtml。
[2]参见王德威《“诗”虽旧制，其命惟新》，夏中义《百年旧诗人文血脉》卷首，上海文艺出版社，2017年，序第5页-7页。
[3][德]本雅明：《历史哲学论纲》，《启迪：本雅明文选》，[德]阿伦特编，三联书店，2008年，第270页。
[4]参见郭道平《庚子事变的书写与记忆》，北京大学2011年博士学位论文；李柏霖《庚子事变文学研究》，山东大学2018年博士学位论文。
[5]晚清常州派词人周济《介存斋论词杂著》里明确提出：“诗有史，词亦有史。”
[6]（唐）孟棨：《本事诗》，广益书局，1933年，第43页。
[7]参见潘静如《民国诗学》，北京联合出版公司，2017年，第96页-99页。
[8]这里的“托食之君”一词借自《管子》。《管子·国蓄》云：“无壤之有，号有百乘之守，而实无尺壤之用，故谓之托食之君。”实际上，对故宫内的溥仪来说，连“号有百乘之守”都不存在。
[9]参见曹辛华《前言》，《清末民国旧体诗词结社文献汇编》，南江涛编，国家图书馆出版社，2013年。
[10]“沙龙”研究，参见费冬梅《沙龙：一种新都市文化与文学生产（1917-1937）》，北京大学出版社，2016年。
[11]参见谢泳《私人油印诗集的评价问题》，《南方文坛》2018年第2期。
[12]关赓麟编：《稊园癸卯吟集未定稿》，《清末民国旧体诗词结社文献汇编》第13册，南江涛编，第137页。按：丛书编纂者在《稊园癸卯吟集未定稿》上署关赓麟编，是不对的。关赓麟早在前一年就已经去世。根据《稊园癸卯吟集未定稿》前的《缘起一则》，可知稊园复课，正是为了纪念关赓麟逝世一周年，其编纂者应该是戴亮吉、沈仰放、周苕青、江笔花几人。
[13]潘静如：《前清翰林的侧影：蔡元培的生活、趣味与旧体诗》，《文史知识》2018年1期。
[14]陈衍：《陈仁先诗叙》，《石遗室诗话》，人民文学出版社，2004年，第804页。
[15]夏志清、夏济安：《夏志清夏济安书信集》，香港中文大学出版社，2015年，第162页。
[16]参见谷卿《潘伯鹰的“尘心”与“道心”》，《南方都市报》2013年9月29日。
[17]参见谢泳《私人油印诗集的评价问题》，《南方文坛》2018年第2期。
[18]郑逸梅：《几种油印书册》，《芸编指痕》，北方文艺出版社，2016年，第19页-20页。
[19]陈声聪：《呈戴果老并示张仁友》，《兼于阁诗话全编》，上海交通大学出版社，2018年，第883页。
[20]分别见刘文典《刘文典诗文存稿》，黄山书社，2008年，第254页、255页、256页。
[21]分别见陈声聪《兼于阁诗话全编》，第860页、861页。
[22]参见傅正明《七色斑斓的中国当代诗歌》，载https：//wenku.baidu.com/view/7a29f9ba86c24028915f804d2b160b4e777f817d.html。
[23]参见潘静如《旧体诗如何介入20世纪的文学史和思想史？--读夏中义〈百年旧诗人文血脉〉》，《中国图书评论》2020年第4期。
