韩愈古文对动作语十分偏爱，且运用得千姿百态，形成极强的艺术表现力。动作语并不简单等同于动词，它是表现人物形体动作的一类特殊动词。形体动作是造型艺术和戏剧艺术中重要的艺术表现手段，但在抒情叙事的诗文艺术中，受关注的程度，远较前者为低。在韩愈之前，中国古典诗文中的动作语数量少、表现力不强，但韩愈对动作语的运用十分神妙。
一、韩愈《画记》的动作语
韩愈古文动作语运用最丰富生动的作品，当首推《画记》：
杂古今人物小画共一卷：骑而立者五人，骑而披甲载兵立者十人，一人骑执大旗前立，骑而披甲载兵行且下牵者十人，骑且负者二人，骑执器者二人，骑拥田犬者一人，骑而牢者二人，骑而驱者三人，执羁靮立者二人，骑而下倚马臂隼而立者一人，骑而驱涉者二人，徒而驱牧者二人，坐而指使者一人，甲胄手弓矢鈇铖植者七人，甲胄执帜植者十人，负者七人，偃寝休者二人，甲胄坐睡者一人，方涉者一人，坐而脱足者一人，寒附火者一人，杂执器物役者八人，奉壶矢者一人，舍而具食者十有一人，挹且注者四人，牛牵者二人，驴驱者四人，一人杖而负者，妇人以孺子载而可见者六人，载而上下者三人，孺子戏者九人。凡人之事三十有二，为人大小百二十有三，而莫有同者焉。
这一段对画面人物的刻画，作者最关注的是人物的形体动作，不遗余力地给予细腻的记录。这些做着各种动作的人物，他们身份为何，相互关系如何，神态怎样，皆非作者所关心。他将全部的注意力聚焦于人物动作。同样是骑马者，还区分出十二种各不相同的动作姿态。紧接其后的一段，叙画中之马，也将全部笔墨集中于马的各种动作姿态：
马大者九匹。于马之中，又有上者、下者、行者、牵者、奔者、涉者、陆者、翘者、顾者、鸣者、寝者、讹者、立者、人立者、龁者、饮者、溲者、陟者、降者、痒磨树者、嘘者、嗅者、喜而相戏者、怒相踶啮者、秣者、骑者、骤者、走者、载服物者、载狐兔者。凡马之事二十有七，为马大小八十有三，而莫有同者焉。
文中所叙“凡马之事二十有七”即是马的二十七种动作，对于马的品种、肥瘠、神态，以及这些马匹活动的环境与相互关系等，也不措一辞。
二、韩文动作语的创新
韩愈《画记》如此运用动作语，并非是偶一为之之举，善用动作语在其很多作品中都有体现。
如《蓝田县丞厅壁记》刻画县吏的骄矜与崔斯立的无奈压抑：“文书行，吏抱成案诣丞。卷其前，钳以左手，右手摘纸尾，雁鹜行以进。平立睨丞，曰：‘当署’。丞涉笔占位署惟谨，目吏，问：‘可不可’，吏曰‘得’，则退，不敢略省，漫不知何事。”县吏“卷其前，钳以左手，右手摘纸尾，雁鹜行以进，平立睨丞”，其中“卷”“钳”“摘”“睨”几个动作语十分具体，而县丞崔斯立“涉笔占位署惟谨”、“目吏”等动作也细腻传神。
又如《唐故河南县令张君墓志铭》：“半岁，邕管奏君为判官，改殿中侍御史，不行，拜京兆府司录，诸曹白事，不敢平面视；共食公堂，抑首促促就哺歠，揖起趋去，无敢间语。”文中刻画张署之严肃、诸曹在其面前不敢轻率之状，亦是以“不敢平面视”“抑首促促就哺歠，揖起趋去”等动作来表现。《送穷文》中刻画穷鬼的狡黠丑态，以动作摹状其神情：“言未毕，五鬼相与张眼吐舌，跳踉偃仆，抵掌顿脚，失笑相顾。”
又如《曹成王碑》刻画李皋在战争中的勇猛，对行军、征战、克敌，没有用泛泛的动词来表现，而是使用一系列刚猛有力而又造语奇僻的动作语刻画，如“嘬”、“踣”、“剜”、“䥽”、“掀”、“撇”、“掇”、“筴”、“跐”、“膊”、“披”、“斩”、“梏”、“抽”、“椎”等。这形成了一种十分奇异的表达效果。各种战争的行为仿佛全化作各具特色的动作姿态。战争描写中如此运用动作语，在韩愈之前十分罕见。
韩愈古文运用动作语最独特的，是将抽象的义理通过动作形象来表达。例如《柳子厚墓志铭》：
呜呼！士穷乃见节义。今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信。一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识，落陷阱不一引手救，而反挤之，又下石焉者皆是也。
文中将背信弃义的丑恶，通过“握手出肺肝相示，指天日涕泣” “落陷阱不一引手救，反挤之，又下石焉者”一系列动作来勾画小人的丑恶嘴脸。又如《答窦存亮秀才书》：“当朝廷求贤如不及之时，当道者又皆良有司，操数寸之管，书盈尺之纸，高可以钓爵位，若循次而进，亦不失万一于甲科。”其中“操数寸之管，书盈尺之纸”、“高可以钓爵位”等都以充满画面感的动作，传达士人读书仕进的追求。
韩愈描绘孟郊苦吟为诗，则有“刿目鉥心，刃迎缕解，钩章棘句，掏擢胃肾，神施鬼设，间见层出”之句（《贞曜先生墓志铭》）。苦吟化作一系列触目惊心的动作：“刿目鉥心”“掏擢胃肾”。又如《答刘岩夫书》：“今后进之为文，能深探而力取之，以古圣贤人为法者，虽未必皆是，要若有司马相如、太史公、刘向、扬雄之徒出，必自于此，不于循常之徒也。”文中以“深探而力取”这个形象的动作，表达对古圣贤为文的深刻追求。
对抽象之道的动作化呈现，在《答李翊书》中有最精彩的表现：
当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！……当其取于心而注于手也，汨汨然来矣。……如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又惧其杂也，迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然后肆焉。
文中谈到把内在的精神体验表现于创作，则云：“当其取于心而注于手”，仿佛写作古文的文以明道就是一个独特的动作过程，是创作者从内心掏取出精神，灌注到正在进行创作的手中。当谈到作者要检验自己对道的体会是否纯正，则云“吾又惧其杂也，迎而距之”，作者要通过迎与距这两个动作，来表达自己迎接检验。
这样的表达，在《进学解》中更达到出神入化的境界：
先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编，记事者必提其要，纂言者必钩其玄。贪多务得，细大不捐，焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。先生之于业，可谓勤矣。抵排异端，攘斥佛老；补苴罅漏，张皇幽眇。寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍。障百川而东之，回狂澜于既倒。先生之于儒，可谓有劳矣。沈浸浓郁，含英咀华。
文中“口吟”“手披”“提要”“钩玄”“不捐”“补苴”“旁搜而远绍”“障百川而东之，回狂澜于既倒”“含英咀华”，都是生动的动作语组成的动作形象。其中“障百川而东之，回狂澜于既倒”，更是以一个力挽狂澜的动作形象，将韩愈弘扬儒学、攘斥佛老、博观百家的精神志向和文化追求，以动作形态加以展现。精神的动作化呈现在这里达到了新高峰，行文中出现了不少颇具生命力的新语汇，例如提要钩玄、补苴罅漏、旁搜远绍、含英咀华等。
韩愈的古文同道罕有人能创造这样的语言之妙。柳宗元的文章在动作语使用上，完全乏善可陈，例如其著名的《答韦中立论师道书》：
故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之原也。参之穀梁氏以厉其气，参之《孟》《苟》以畅其支，参之《庄》《老》以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以为之文也。
这一段所运用的动词，多不是典型的动作语，而是很抽象的动词，如抑、扬、疏、激、本、参等。韩愈那种将精神动作化呈现的语言艺术，在柳文中很难看到。即使是深受韩愈影响的皇甫湜、李翱、樊宗师等人的文章，同样罕见如此精妙的语言艺术。
三、韩愈之后动作语衰落
动作艺术是戏剧、舞蹈和造型艺术的核心要素，并非诗文所长。韩愈将将丰富的动作语引入诗文创作，这是文章的创造，也与唐代三教交融环境的艺术激发不无关系。韩愈生活在佛老流行的时代，佛教与道教的造型艺术和仪式艺术，都重视以形体动作表现精神，例如佛教的手印，即通过手的不同姿势来表达特定的宗教含义。韩愈虽然排佛老，但佛道艺术大行于时，对他也会产生反向激发。
宋代以后，韩愈成为古文典范，他的动作语艺术却后继乏人。欧阳修倾心学韩，的确注意到动作语的运用，例如《醉翁亭记》描写滁人游乐，出现了生动的动作语：“至于负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应，伛偻提携，往来而不绝者，滁人游也。”但是，转至下文太守欢宴，动作描写就趋于肤泛：
临溪而渔，溪深而鱼肥，酿泉为酒，泉香而酒洌。山肴野蔌，杂然而前陈者，太守宴也。宴酣之乐，非丝非竹，射者中，弈者胜，觥筹交错，起坐而喧哗者，众宾欢也。苍颜白发，颓然乎其间者，太守醉也。
“临溪而渔”之“渔”，“酿泉为酒”之“酿”，“射者中”之“射”，“弈者胜”之“弈”，虽然是刻画行为，但比较笼统，缺少更生动具体的动作表现。
苏轼亦以韩愈为法，但也未能继承韩愈动作语之妙，其《潮州韩文公庙碑》论及韩愈的贡献：
自东汉以来，道丧文弊，异端并起，历唐贞观、开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。文起八代之衰，而道济天下之溺，忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅。岂非参天地，关盛衰，浩然而独存者乎！
这一段和韩愈在《进学解》中的描绘颇为异趣。韩愈多运用生动的动作语，而苏轼则多使用抽象化的动词，如韩愈自云“障百川而东之，回狂澜于既倒”，以一个力挽狂澜的动作形象，表达攘斥佛老、弘扬儒道的努力；苏轼则多用一般化的动词，如“文起八代之衰，道济天下之溺”，其中起衰之“起”，就是抽象化动词，难以呈现生动的动作形象力量。
在宋代诗文动作语艺术趋于衰落的大环境中，出现了一个非常特别的现象，就是对韩愈《画记》取法者甚多，而且都在自觉取法其中的动作语艺术。例如，秦观《五百罗汉图记》就对画上人物的各种动作详加叙述，略举其中一段：
临流而涤钵者三人，涤已而持归者一人，浣衣者、就树绞衣者、浣已而归者、将浣而进者、隔岸而觇者各一人，洗屦者、后洗而纳屦者、振衣而去者各一人，削发者、为削发者、沐而待者、解衣者、既解收衣者各一人，补毳者二人，操刀尺者一人，治线者三人，泉涌于石、远近而观者十六人。
但是，《画记》仿效者虽代不乏人，并不能改变动作语在古文创作中的整体衰落。正是这种整体的衰落，才使得《画记》的独特性愈发突出。韩愈的古文艺术常令后人感到神乎其技、难以取法，这与后人难以继承其动作语艺术，显然颇有关系。
