一 “无往不新”：《小题芝兰》及所载《上者为营窟》考述

明清时期，时文（即八股文）作为科举取士的标准文体，选家迭出，选本甚夥，《小题芝兰》即为清道光间编纂的时文选本之一。在既有的研究中，《小题芝兰》既未被相关书目、方志或地方艺文总集著录，亦甚少受到研究者的关注。今考《小题芝兰》编纂者史鉴，字子衡，河南洛阳人，生活时代约在清道光、咸丰朝前后。史鉴为中州知名选家，在《小题芝兰》外，署名史鉴编纂的时文选本尚有《撘题芝兰》《巧搭启蒙》《小题易读注释》（初集、二集）《小题别体》《巧搭分品》《巧搭穿杨》等数种，足见其在时文领域的活跃表现。

据《小题芝兰》卷首史鉴《叙》末署“道光庚戌新正洛阳史鉴自识”，以及《小题芝兰》道光间刻本内封栏上刻有“道光三十年庚戌镌”，可知《小题芝兰》纂成于道光三十年（1850），并于是年刊刻行世。《小题芝兰》问世后屡经翻刻，至同治后又多与《撘题芝兰》合刊为《小题撘题芝兰》或《小撘芝兰》，仅据笔者所知见者，便有内封题署“道光三十年庚戌镌”的崇文堂刻本、恒盛堂刻本、三余斋刻本（二种）、文兴堂刻本，以及同治间聚锦堂刻本（八年，1869）、庆春堂刻本（十二年，1873）、二酉堂刻本（十三年，1874），光绪间扫叶山房刻本（八年，1882）、书业德刻本（二十一年，1895）等十余种刻本。由于《小题芝兰》坊刻本众多，考其原刻及翻刻关系已殊为不易。然仅从《小题芝兰》的存世刻本种类，不妨一窥该书在清代中后期的广泛流播。

《小题芝兰》收录清代以河南作者为主的时文24篇，《上者为营窟》系全书第21篇。卷首目次著录“《上者为营窟》。李海观。新安举人”，文末评语称“公所著《歧路灯》一书”，可知与《歧路灯》作者李海观为同一人。今考李海观为乾隆元年恩科举人，《歧路灯》于乾隆四十二年（1777）成书（据《歧路灯》存世钞本卷首作者自序末署时间）。但由于不能排除编纂者在体例上统一冠以作者功名，因此《上者为营窟》的具体写作时间实难断定。尽管如此，仍不妨对《上者为营窟》的内容与特点作简要探析。

由于《小题芝兰》坊刻本多鲁鱼亥豕之讹，现据道光三十年（1850）崇文堂刻本，辅以同、光间刻本校订如下。原书夹评、末评一并存录，以备查考。

正如史鉴自叙对《小题芝兰》编纂缘起的介绍：“昔人谓功名文章，扼要争奇，莫过一新……因将数年所得新奇文字，择其机致华美、气句鲜艳者，辑为一卷，名曰‘芝兰’。虽其间大小不一、厚薄各殊，而总归于无往不新。”毋庸赘言，时文具有严格的撰写要求与文体规范，作者自由发挥空间有限，推陈出新的难度较大，而《小题芝兰》正是一部以“新奇”为旨归的时文选本，其选文关键即在于命意布局上的“将新局新意供于笔端”、遣词造句上的“新句新字流于行间”。例如，李方《不为酒困》以“酒”“困”“为酒困”“不为酒困”四层，层层递进，醒快峭隽，阐发了“人多醉而我自若也”的理想境界。又如，吕仰曾《讪其良人》以不足三百字的篇幅，集中罗列了八妻、二妾典故（末评“一幅《十美图》”），正反对比，盘旋有力，体现了作者的巧妙构思和学识素养。由此可见，《小题芝兰》虽非“西厢文”、《文章游戏》等典型意义上的“游戏八股文”，但其选文宗旨并非阐释儒家经典大义，与实际应试所需的庄重典雅文风亦存在明显差异。因此，与其说《小题芝兰》是为应试需要而提供八股范文，不如说是从命意布局、遣词造句等层面，对时文的一次文体探索和创新实践。

在这一意义上，李海观《上者为营窟》得以入选《小题芝兰》，正说明其在命意布局、遣词造句上具备新奇过人之处。有必要指出，“上者为营窟”命题颇显险怪，在笔者目力所及的明清时文选本中，以此题见长的选文并不多见。“上者为营窟”自《孟子·滕文公下》“下者为巢，上者为营窟”句中截出，属于小题中的“偏举题”，其撰写重点和难点即在于照应前后、举单见双——“何以名偏举？谓两句本合一事，而题乃偏举其一也。拈此者要明于举单见双之法，出上句以截下关动之法运之，出下句以截上伴上之法运之”。因此，以“上者为营窟”为题，既要求写作者在内容上阐述“上者为营窟”，又需要在行文中照应“下者为巢”；同时还应注意到，此二句作为具体表征，在于佐证“当尧之时，水逆行，泛滥于中国”的水患，因此在命意上亦需照应“远水患”的原旨。在如此险怪的命题下，李海观能够推陈出新，本身就具有相当的难度。

具体而言，在命意布局角度，《上者为营窟》在命意上通过多方面展现“营窟”的艰难与不便，由此凸显洪水之可畏，并强调“远水患”的重要性。该文既有“上”与“下”、“卑”与“高”的抽象概念，通过抽象概念之间的推演辩证深化题意，又有“营窟”与“巢”的具体意象，通过对具体意象的多方位阐述丰富文章层次。全文立意切合题旨，既反映了作者对原旨的深刻领会，又展现了发散而不失严密的逻辑构思。在布局上，《上者为营窟》开篇点明题义，笼括“上者”“穴处”（朱熹集注：“上，高地也。营窟，穴处也”）。承题呼应《孟子》“远水患”的题旨。起讲、入手从“上”与“下”、“卑”与“高”的辩证关系生发议论。起比二股讨论“营窟”的条件及必要性。第二比、第三比、第四比层层递进，分别论述“营窟”的方式和特点。第五比从反面着笔，展现“营窟”多有不便，困难重重。第六比结合“下者为巢”，阐述“营窟”与“巢”同患相恤，发挥了照应下句、补充议论的功能。收结部分言简意赅，在前文论述的基础上阐明题义，强调“营窟”与“巢”的功用均在于“远水患”，从而凸显“洪水之为患，洵可畏乎哉”的中心思想，由此回归命题原旨。此外还应注意到，《上者为营窟》股数多至十二股，在以六股或八股为正格的清中期应试时文中自为变格。在清乾嘉以降变格时文数量增多的文体演变趋势下，亦足见李海观对时文布局的驾驭能力。

在遣词造句角度，《上者为营窟》大量使用双关、隐字、用典等修辞手法，营造了诙谐幽默的风格。对此，本文将在第四部分结合《歧路灯》的艺术特点作详细论述。

由此可见，《上者为营窟》是李海观在时文领域的一次推陈出新的积极探索，展现了其纯熟的时文技巧与深厚的文章功力。在李海观文集均已散佚的情况下，《上者为营窟》作为现阶段所知李海观唯一存世的时文佚作，对李海观及《歧路灯》研究均具有重要意义。

二 《上者为营窟》的文学史料价值

《上者为营窟》作为新发现的李海观佚作，具有重要的文学史料价值。该文不仅为李海观著作辑佚提供了新材料，且有助于今人更为全面地考察李海观在清代中后期河南地区的文化地位。同时，《上者为营窟》文末评语亦是反映《歧路灯》在道光年间流传情况的宝贵史料。

（一）李海观著作辑佚

在长篇章回小说《歧路灯》之外，李海观著作颇丰，然今已大多亡佚或残损。仅就李海观文集而言，见于历代著录者有以下二种，均已不存：其一，《绿园文集》，见录于《国朝中州诗钞》卷十四、《中州艺文录》卷二十七，另有《国朝正雅集》《中州朱玉录续编》《中州先哲传》著录“《绿园诗文集》”，当为《绿园文集》与李海观诗集合称。其二，《李孔堂制义》，未见著录，现仅存清代河南学者刘青芝撰《李孔堂制义序》。由于上述文集均已散佚，李海观存世文章极为稀见。20世纪80年代，栾星《李绿园诗文辑佚》仅得5篇，分别为：《〈性理粹言录〉跋语》《宝丰宋村宋统制牛伯远祠碑记》《〈绿园诗钞〉自序》（残）《〈歧路灯〉自序》《〈李秋潭遗墨〉幅间题语》。近年来，笔者另于清代档案中检得李海观任贵州思南府印江县知县期间移会公文一篇。《上者为营窟》作为新发现的李海观第七篇佚作，且系现阶段所知其唯一存世的时文作品，吉光片羽，弥足珍贵。

同时，《上者为营窟》的发现亦为今人把握李海观的时文创作情况提供了实证依据。长期以来，研究者在刘青芝《李孔堂制义序》作为“清朝人最早也是唯一评骘李绿园八股文的专论”之外，所掌握的材料便仅有李海观乾隆元年恩科中举的史实，以及宝丰李氏后裔口耳相传的李海观县试命题逸闻。根据以上材料，或可合理推测李海观在时文领域具有较高造诣，但对于深入解读《歧路灯》相关情节，无疑是远远不够的。《上者为营窟》对于更为全面地理解李海观的时文观念及其时代背景下的教育思想，以及进一步深化理解《歧路灯》的相关情节及创作风格，均具有重要的参考意义。

（二）李海观文化地位之参照

在李海观著作辑佚之外，《上者为营窟》的另一重文学史料价值，在于进一步揭示了李海观在清代中后期河南地区的文化地位。在既有的研究中，研究者往往聚焦于李海观在小说方面的成就，而对其在诗文方面的影响有所忽视。事实上，在诗歌方面，李海观在宝丰诗坛具有承上启下的关键地位。在时文方面，研究者虽已注意到刘青芝《李孔堂制义序》对李海观的高度肯定，但一则此类序跋多有溢美之词，二则由于《李孔堂制义》的亡佚，今人很难直观把握李海观的时文创作情况。《上者为营窟》的发现恰可填补这一空白。一方面，就《小题芝兰》的流传而言，该书自道光末年成书后即在坊间屡经翻刻，至同治、光绪年间仍重刻不止，足见其在读者市场的持久、广泛影响。李海观时文随之刊行，对于提升李海观的知名度颇有助益。另一方面，《小题芝兰》的作者群体构成亦可从侧面印证李海观在清代中后期河南地区的文化地位。今考《小题芝兰》的选文作者具有以下特点：其一，入选作者多有科举功名，《小题芝兰》所选23位作者中，进士6人、举人5人、诸生9人，亦不乏李方、王凤翔等一时名宦。其二，作者群体涵盖中州世家学者，《讪其良人》作者吕仰曾出身新安吕氏，系豫西著名望族，“学术之醇、科第之盛甲于全豫”。其三，部分作者可确证以八股文知名。尽管在《小题芝兰》选文中，半数以上作者的生平与著述已难以详考，但吕仰曾“吟咏之余，兼工制艺”，张月桂“弱冠为文，即可操券科第”，二人的时文水平具有明确史料依据。因此，在《李孔堂制义》亡佚的情况下，《小题芝兰》的选文特点与所选作家群体，可为今人考察李海观的时文成就，乃至在中州地区的文化地位提供可靠参照。

（三）反映《歧路灯》流传情况的新见史料

在《歧路灯》的流传史上，由于乾隆五十五年（1790）李海观去世后，其子将稿本携至任所，世所罕见，直至道光十一年（1831），李海观孙李于滦“始出原本……其后流传渐广”（张廷绶题识）。因此在现阶段的研究中，学界所掌握的嘉庆、道光间直接反映《歧路灯》流传情况的史料并不丰富。《小题芝兰》初刻于道光三十年（1850），《上者为营窟》文末评语的撰写时间不晚于是年，其中第四则评语是反映《歧路灯》在道光年间阅读与接受的珍贵史料，具体体现在以下两个方面：

第一，《歧路灯》的内容特点与社会评价。在内容特点上，该评语称《歧路灯》“世故人情，色色俱备”，与咸丰间《中州朱玉录续编》“描写人情，屈曲详尽”之评价，共同肯定了《歧路灯》对世态人情的描摹，可见这是《歧路灯》备受清代读者关注的内容特点之一。在社会评价上，该评语称《歧路灯》被“学者称为珍宝”，无疑是对该书思想艺术、文学成就的高度肯定。

第二，《歧路灯》的传抄情况。《歧路灯》自问世后长期以钞本形式流传，直至1924年方有洛阳清义堂石印本问世。《上者为营窟》评语称《歧路灯》“惜乎未付枣梨，广行于世”，与张廷绶题识称杨淮“时欲寿之枣梨，公诸同好……后家业凌替，因而中止”相吻合，证实了《歧路灯》在道光朝传抄行世的情况。此外还应注意到，该条评语称“聊录斯文，亦可想见公之意态不凡、聪明绝人者也”，似有感慨于《歧路灯》未付枣梨，而以时文为李海观留名之意，由此亦可见评语作者对李海观其人其文的推崇。

三 从《上者为营窟》到《歧路灯》的时文书写：文本互证与八股文史的双重考察

就李海观的时文创作而言，从青年时期习举子业，到暮年时期“厥族邀之课子侄”，其毕生写作的时文数量应相当可观。《上者为营窟》虽不能代表李海观时文写作的全貌，但其所呈现的部分特质仍可为考察李海观的时文观念及《歧路灯》的相关情节提供重要参考。

在既有的研究中，学界已注意到李海观时文观念中“守正”的一面，即，对儒家经典的追本溯源并学以致用。例如《歧路灯》第十一回，李海观借谭孝移之口明确反对浮躁世风下的八股文“速化之学”，并提出“穷经所以致用，不仅为功名而设；即令为功名起见，目不识经，也就言无根柢”。“穷经致用”是《歧路灯》教育主旨的集中体现，也是《歧路灯》时文观念的核心。研究者对此多有阐发，在此无庸赘述。

值得关注的是，《歧路灯》的时文描写亦流露了对推陈出新的内在追求——“五伦六经的大义，叫八股子秀才写来套去，倒弄成老生常谈”。同时，小说中惠养民“不得丢却八股”，行事常露酸腐之气；书中还出现了“时文学问”的陈乔龄、“专弄八股的人”邵静存，都是作者不同程度加以讽刺的对象。由此可见，李海观对于“八股秀才”的“老生常谈”颇为不满。然而，李海观追求的“创新”并非一味追求险怪，而是以“守正”为根基。这一理念集中体现在李海观对坊间时文选本的复杂态度。在《歧路灯》第九十回，李海观借“学台告示”，明确批评坊间时文选本重技巧性、游戏性，轻经传大义，因此有违圣训，不足为法：

同时，在《歧路灯》的叙事重心，即子弟教育书写中，李海观进一步揭示坊间时文选本着重技巧的功利倾向，明确反对将其应用于教育实践：“总之，急于功名，开口便教他破、承、小讲，弄些坊间小八股本头儿，不但求疾反迟，抑且求有反无。”对此，《歧路灯》第八回还设计了劣师侯冠玉指定谭绍闻研读“《八股快心集》”的情节：新任塾师侯冠玉废除了娄潜斋教读《五经》的做法，“自己到书店购了两部课幼时文，课诵起来”，谭孝移自京中归乡后，侯冠玉颇为自豪地介绍“令郎资禀过人，三个月读了三本儿《八股快心集》”。《八股快心集》其书无考，不排除是作者为避实就虚而杜撰的书名。然仅从其名“快心”，不妨推测书中重娱乐、轻义理的弊端。《八股快心集》作为“坊间小八股本头儿”的具象化代表，从反面角度强调了李海观的批判态度。值得注意的是，李海观对坊间时文选本并未全盘否定，而是继而指出：“然生童中有如是之才学，而不引之于正大光明之路，此则学使之过也”，由此提出对其加以正确引导，使之回归经传大义的“正大光明之路”。此种辩证态度揭示了李海观“推陈出新”与“穷经致用”互为表里、相辅相成的深层逻辑，共同构成李海观“守正创新”的时文观念。

在这一意义上，《上者为营窟》作为李海观时文创作之实证，可与《歧路灯》的文学书写形成互证关系。首先，《上者为营窟》在内容上展示了作者多维度的丰富构思，在风格上营造了幽默诙谐的文风，体现了作者精湛娴熟的时文功力。此文得以入选《小题芝兰》，足以证实李海观不仅足以掌握时文技法，而且尚有推陈出新之余力。因此，李海观对坊间时文选本的指摘，并非源自其本人才力所限、无法驾驭时文写作。恰恰相反，李海观是在娴熟掌握了时文技巧的基础上提出了更高要求，即强调时文回归阐释儒家道义、选拔人才的重要功用。其次，《上者为营窟》在命意上恪守原旨，举例取譬均未脱离阐发圣训的功用，在风格上亦未失之于险怪，而是致力于在新奇文风和庄重文气之间取得平衡。可见《上者为营窟》是李海观有意背离“老生常谈”之文风，并将才学“引之于正大光明之路”的一次积极尝试，并已得到时人的认可与肯定。此种创作实践与《歧路灯》中谭孝移等人的议论形成互文关系：《歧路灯》通过小说家笔法阐述了理想中“守正创新”的时文观念，而《上者为营窟》则提供了源自作者本人的实际写作样本，颇有助于今人深入理解《歧路灯》科举与时文的相关情节。

进一步说，《上者为营窟》连同《歧路灯》的文本叙事，亦可为研究清代八股文史，乃至清代科举文化与文学创作的互动关系提供独特案例。在清代八股文史上，为避免考生揣摩题型、投机钻营，渐生截搭、小题等险怪命题，“乾隆间，会试、乡试题多用搭截及小题，盖避士子揣摩熟题也”。此种命题亦受到时人诟病，“某司空督学中州时，好出搭题以防剿袭之弊，致经文多割裂……时帆曰：‘孔、孟二夫子著述已千载，请公慎勿将其文再行割裂也。’闻者抚掌”，即为一例。加之时文选本“乾隆时始以坊刻冒滥”的趋势，坊间大量出现的搭截、小题选本又进一步倡导了险怪文风。在“近世举子竞务新奇，其险怪、阴晦、诡诞，至不可句读”（刘青芝《李孔堂制义序》）的时代风气下，《歧路灯》通过小说情节具象化展现坊间时文选本以娱乐性、功利性为导向的弊端，揭示其消解儒家经义、有碍子弟教育的现实危害；《上者为营窟》则以作者本人的创作实践，与《歧路灯》的时文书写形成了有力互补，二者可在同时期八股文序跋、评论、选本等文学史料之外，为学界提供小说叙事与时文创作相结合的宝贵案例。

颇具意味的是，李海观“守正创新”的时文主张与读者市场接受之间亦存在错位和分歧。在李海观时文集散佚的情况下，《上者为营窟》得以流传至今，正得益于李海观所指摘的“坊间小八股本头儿”——李海观曾明确批评坊间时文选本推崇“巧搭”技巧，有违“圣人朴实说理”，而《上者为营窟》正是被选入了相同性质的《小题芝兰》，且史鉴本人亦曾编选过《巧搭启蒙》《巧搭分品》《巧搭穿杨》等多部“巧搭”选本。可见后世选本更侧重李海观在推陈出新的尝试中展现的技巧性和游戏性，而相对忽略了其对穷经致用的孜孜以求。这是选家偏好与读者需求的合力作用，也是道光间时文风气新变的直观体现——“道光时还有一批人专讲机势和辞藻，重机法而轻内容……这是道光时的另一大派，使得尤王体在道光末年重现文坛”。这虽非本文讨论的重点，但亦可从后世接受的角度，再次印证李海观对新奇文风的驾驭功力。

四 从《上者为营窟》论《歧路灯》的奇趣风格

由于时文在结构上具有相对固化的规范和体式，在思想内容上受到命题限制，且与小说之间存在天然的文体隔阂，《上者为营窟》与《歧路灯》在文体、结构、内容上可堪对读之处有限。尽管如此，《小题芝兰》择取“新奇文字”的选文宗旨，与《上者为营窟》作为“趣题趣文”的写作特点，却可成为发掘《歧路灯》“奇”“趣”风格的重要切入点，对于提升对《歧路灯》艺术特点的认识颇有助益。

在文本风格上，《上者为营窟》集中展现了李海观的构思之“奇”与行文之“趣”。在“奇”之层面，《小题芝兰》选文以新奇为旨归，《上者为营窟》得以入选《小题芝兰》，足以证明其符合编纂者对新奇文风的追求。由此结合刘青芝《李孔堂制义序》盛赞李海观符合明人方孝孺“发前人所未发谓之新，非常人思虑所及谓之奇”的主张，可知《上者为营窟》对新奇文风的追求并非偶然为之，而是李海观始终一贯的创作追求。在“趣”之层面，《上者为营窟》作为《小题芝兰》编纂者及评点者眼中“新词夺目”的“趣题趣文”，以多种手法营造了文学趣味。构思之“奇”与行文之“趣”作为《上者为营窟》呈现的主要写作特点，在文本层面揭示了李海观在文学创作中的重要倾向。

在时文文体的诸多限制之下，李海观尚可对奇趣文风有如此可圈可点的尝试，在《歧路灯》的小说创作中，作者的构思之“奇”与行文之“趣”得到了更大空间的发挥。《歧路灯》多有构思之“奇”。例如，第十六回叙述谭绍闻、王隆吉与盛希侨结拜，而三人的随行小厮“也商量结拜的话”，生动地点明了少主人结拜后引起的上行下效，由此强调反对结拜风气的主张。又如，第六十九回叙述谭绍闻与盛希侨商议做生意，满相公建议“惟有开书铺子好。你是自幼儿恶他，谭相公是近年来恶他。若是到南京贩上书来，管定二公再不肯拿一部一本儿到家，伤了本钱”。此句既是满相公插科打诨之语，亦是作者借人物之口对谭、盛二人不学无术的犀利嘲讽。再如，第七十六回描写冰梅劝谏谭绍闻，有“如今‘先生’分娩了，得大叔教学”之语，以“先生”和“分娩”的离奇组合，提点谭绍闻忽视兴官读书的巨大隐患。以上三处情节均长于在易被忽视的细节处精心设计，营造表面诙谐风趣、内含辛辣讽刺的艺术效果。清代评点者分别称其“奇想天开”（马廉旧藏本）、“趣极”（上图本）、“奇文”（吕寸田译本），可见对其艺术效果的接受与认同。

《歧路灯》亦擅长通过诙谐幽默的语言风格呈现行文之“趣”。仅以《上者为营窟》与《歧路灯》共同出现的修辞手法为例：

双关。《上者为营窟》擅长利用多义或同音典故营造诙谐效果，例如“仰之即以钻之”典出《论语·子罕》、“智者弗凿”典出《孟子·离娄下》，二处典故皆言在治学修身，而意在营造洞窟。同理，“妇媚士依”“小人怀土”“泥涂之辱”“空谷足音”四个典故亦在本意之外，兼顾了描绘洞窟生涯的写实功用。此种手法亦是《歧路灯》的常见技巧，且往往与谐音手法并用。例如《歧路灯》第四回刻画程嵩淑博学雄辩却又嗜酒如命形象的“一贯（罐）之传”，第二十九回暗指戏班皮箱的“相（箱）在尔室”，第五十八回写酒肉朋友吃喝“切切偲偲（撕撕）”，第六十四回管贻安在公堂之上被“打了十个‘右传之八章’（巴掌）”，第七十九回暗指戏旦的“旦复旦兮”“旦旦而伐之”，以及第九十九回谐音“老来得子”的“老莱（来）子”等等，典故的谐音与人物形象密切关联，营造了风趣幽默的行文效果。

隐字。《上者为营窟》“偕妻子而为鸟鼠之同”句典出《书·禹贡》，“鸟鼠之同”隐“穴”字。在《歧路灯》中，第二十回盛希侨对夏逢若言“夏贤弟，掏出你的‘巧言令’来”，典出《论语·学而》，隐“色”字，即赌博用具“色子”，夏逢若为人游手好闲、油嘴滑舌，又暗合了“巧言令”的字面含义。第六十四回回中诗评论管贻安伏法，“弄出世上‘万方有’，落个‘直而无礼则’”，前者典出《论语·尧曰》，“万方有”隐“罪”字；后者典出《论语·泰伯》，“直而无礼则”隐“绞”字，亦使用了相同手法。

用典。《上者为营窟》长于化用常见典故，或捏合本无联系的典故，营造为文之机趣。例如，“坎口之弗掩”“合户之为坤”二句，分别化用《周易》“坎口不掩”“阖户谓之坤”，以抽象卦象实写洞窟外形特点。同理，“隧而相见”化用郑庄公掘地见母故事，实写不见天日的洞窟生活。《歧路灯》亦长于通过典故营造戏谑效果，例如第六十七回化用《论语·八佾》《礼记·乐记》典故“纯如也”“绎如也”、“累累乎端如贯珠”写妇人妒忌，生动形象。又如第五十四回描写边公与惠养民对话，一曰“还祈老父母‘众恶必察’”，一曰“只怕老年兄，也‘不与其退也’”，连续使用两个《论语》典故，颇具机趣。

进一步而言，《上者为营窟》所展现的奇趣文风，亦折射了《歧路灯》的深层艺术思维。在一般意义上，时文讲求“代圣贤立言”，并非以奇趣为特点的文体；而《歧路灯》以程朱理学为思想纲领、以子弟教育为主要内容，亦非以奇趣为主导的题材。然而，李海观在不易展现奇趣的文体与题材中致力于追求奇趣，正体现了其在创作中一以贯之的艺术构思。事实上，理学思想与奇趣文风本不存在本质矛盾。程朱理学固然主张“存天理，灭人欲”，但同样倡导“会得时，活泼泼地”的感性精神境界：“盖为道理出来处只是一源……一草一木与它夏葛冬裘、渴饮饥食、君臣父子、礼乐器数，都是天理流行，活泼泼地，那一件不是天理中出来！”。此种将“天理流行”植根于万物的哲学观念，本身就蕴含着从严肃题材中发掘内在生机的思维方法，而这正构成了李海观文学创作的思想根源。在具体创作中,《歧路灯》以“活泼泼地”的理学精神观照现实，全书取材于“布帛菽粟，家常琐语”，敏锐捕捉日常生活细节中的“天理流行”之处并加以艺术再现，展现了于不易求奇趣处追求奇趣的艺术思维。小说题材的严肃性与文本叙事的趣味性之间形成的独特文本张力，正是“活泼泼地”的理学精神向小说艺术深层转化的体现。因此，《歧路灯》的奇趣风格既呈现为文本表层的语言修辞，更植根于“活泼泼地”的理学精神，此种独特风格理应加以系统提炼和深入探讨。在这一意义上，《上者为营窟》可为剖析李海观追求奇趣的深层艺术思维提供新的切入点，颇有助于进一步深化对《歧路灯》艺术特点的认识。

在《歧路灯》的接受史上，清代的评点者对《歧路灯》的奇趣风格多有关注。例如，第十七回“你们现今笑了，那就是我的笑话儿”处，吕寸田评本夹批“有趣”；第三十六回“连一夜赌也像牵驴上桥一般”处，吕寸田评本眉批“奇语”；第五十一回“人命大事，只讲顾头，就顾不得脸了”处，上图本眉批“趣极”；第五十八回“只要你有钱，坐下也不妨”处，上图本眉批“趣极、妙极”；第六十回“小的为他把家业丢穷，如今他见小的没钱……”处，马廉旧藏本眉批“此等语戆有趣味”；第六十一回“依稀记得上面写得京都新到胡什么”处，上图本眉批“每每与闲叙中见趣”；第七十三回夏逢若佯为不知、故意勒掯一段对白，吕寸田评本夹批“愈离愈奇”，同回“即如儒教烧炼，全在《易经》一部”处夹批“更出奇了”，囿于篇幅，不一一列举。《歧路灯》构思之“奇”凸显了行文之“趣”，而行文之“趣”又反衬了构思之“奇”，二者共同构成了清代读者眼中《歧路灯》的风格特点。

然而，在现代读者的阅读体验中，由于《歧路灯》承载的理学思想与教育主旨，书中的奇趣风格却往往被忽视。20世纪20年代，在《歧路灯》进入文学史的初期，冯友兰既已指出“《歧路灯》的道学气太重，的确是一个大毛病”。20世纪80年代，在《歧路灯》的研究热潮中，亦有批评者认为“《歧路灯》是一部思想平庸艺术平平的古代小说”，从思想和艺术上对《歧路灯》进行了双重否定。然而，通过对比上文列举的清代《歧路灯》评语，不难发现清代读者对于《歧路灯》理学思想与教育主旨的接受程度远比今人想象中更为宽容，《歧路灯》存世钞本评点几乎没有对此提出过指摘，恰恰相反，几种主要评点本中均有以“奇”“趣”为导向、揭示小说艺术成就的评语。换言之，理学思想与教育主旨从未阻碍清代读者发掘《歧路灯》的奇趣色彩，而此种风格恰恰在现当代学者对中国古代小说史的书写中被长期遮蔽、忽视。正因如此，《小题芝兰》的选文宗旨与《上者为营窟》的写作特点，或可重新引起今人对《歧路灯》艺术风格的思考和提炼，进而提升对《歧路灯》艺术特点的认识。在这一意义上，正如《上者为营窟》末评记录了李海观其人的“意态不凡、聪明绝人”，《上者为营窟》亦可为揭示《歧路灯》的“意”与“态”，即守正创新的思想理念和追求奇趣的艺术风格，提供新的思路和启发。

余 论

在《歧路灯》第八十七回中，谭绍闻县试考场上“及至二题，就把生平阅历，发泄为忧患议论。原不过塞责完场，不料县公阅卷大赞，取了复场”。这或许是作者在“谭绍闻久不亲书”前提下的顺势之笔，但有必要指出，刘青芝《李孔堂制义序》揭示的李海观时文的又一特点，正在于“忧世之怀，壮行之志，殷殷时露行间”，即，对社会现实问题的敏锐洞察与深切忧患，以区别于言之无物、一味追求险怪的当世文风。由此结合《上者为营窟》从多角度书写的水患之可畏，这固然是题旨所引导，但同样体现了作者深切的忧患意识。甚至在某种程度上，将“水患”意象解读为现实社会的诸种危机与隐患亦无不可。或许由于命题导向，《上者为营窟》以一种偶然为李海观提供了书写忧患的契机；或许正是由于李海观内心深沉的忧患意识，使其对《上者为营窟》题旨的阐发注入了鲜明的现实关怀，个中缘由今人已难以确证。但可以确定的是，《歧路灯》从多角度、全方位地书写了对子弟教育的深切焦虑，从开宗明义的“话说人生在世，不过是成立覆败两端，而成立覆败之由，全在少年时候分路”，到作者借谭孝移之口言说的“所以我心里只是一个怕字”，忧患意识同样是解读《歧路灯》的一个重要切入点。由此不妨推测，在李海观看来，子弟成长中面临的诸种“歧路”正不亚于“水患”的危害，而对“洪水之为患，洵可畏乎哉”的深刻认识，乃至“远水患”的明确主张，作为李海观一以贯之的关注点，亦将在《歧路灯》的文本构思中得到更为具象化的文学呈现。