内容摘要：阿甲先生曾提出“程式思维”之概念，以此为戏曲创造角色的特定思维方式。后继学者与艺术家对这一概念的范畴和意义的阐发，已拓展了阿甲先生的原意。在话剧影视表演领域，此概念强调了通过外部技术带动心理表现的思想方法，以及写意地化戏曲于话剧影视表演中的表现思维，当代戏剧表演对戏曲借鉴之精髓便在于此。经无数梨园弟子的探索与锤炼，戏曲程式不仅是某种风格性的动作，更是一种创造角色的思维方式——在程式中建立角色的表演底色并发展，在行动、空间营造、缘物寄情中体现民族审美，不见程式而程式已在其中。在这种程式思维下，当代话剧影视表演不仅可以借用戏曲元素来丰富其自身，更可以从戏曲中获取能量之源。
关键词：程式思维 话剧影视表演 角色 当代 个性化
独树一帜的中国传统戏曲滋养了我国一大批戏剧表演艺术家，也以其巨大的艺术魅力影响了不少西方戏剧大师。早在中国戏剧表演专业构筑之初，戏曲表演不仅作为一门训练课程纳入教学体系，更是在发展具有中国民族特色的话剧影视表演道路上，成为有志者们把握民族风格的重要切入点。我国一大批优秀的戏剧教师、表导演艺术家，曾有一定的戏曲学习经历或是对戏曲有着深厚的感情，长期以来为戏剧表演艺术的民族化进行了多方面的探索。
戏曲表演如何为当代话剧影视表演所借鉴，大家的答案几乎是一致的——化用。那么，究竟如何化用，使其不囿于一种形体训练方式，或一种移植与改造？本文结合戏曲的化用之作与表导演阐述，从上海戏剧学院“中国传统写意戏剧表演训练”所引发的“程式思维”概念入手，探讨如何“化用”戏曲程式，塑造个性化的人物角色。
一、 “程式思维”之概念与拓展
“程式思维”的概念为阿甲先生于1991年在《京剧文学与京剧艺术的本质特征》《戏曲表演的基本特点》两篇文章中先后提出的，后续艺术家与学者对“程式思维”这一戏曲理论新概念的范畴和意义的阐发，实则超出了阿甲先生的原意。在戏曲领域，阿甲先生强调戏曲表导演艺术应关注生活的逻辑，掌握独特的艺术方式，其中戏曲提炼、概括、表现人物的角色创造思维，延伸至了剧本写作、舞美、音乐创作等方面。在话剧影视表演领域，则强调其通过外部技术带动心理表现的训练方法与思维，以及写意地化用戏曲于话剧影视表演中的表现思维。前者在肖英教授2016年发表的《麦克尔·契诃夫表演理论与戏曲表演美学之比较》中有所阐发，亦散见于格洛托夫斯基、巴尔巴等西方艺术家对东方传统表演艺术的论述中；后者尚未见于理论研究之中，却在舞台实践中成果颇丰，在表演教学中也有所尝试，实则对阿甲先生提出的程式思维进行了拓展与运用。
（一）戏曲角色创造思维
1991年，阿甲先生在《京剧文学与京剧艺术的本质特征》中提出“程式思维”这一概念，并做了相应的诠释：
所谓“程式思维”的特殊体验方法，就是要求演员在分析剧中人物的时候，决不能离开生活的逻辑，机械地从程式出发，而是要依生活的逻辑，艺术地去提炼生活，把有程式性的形象的各个单元，依据角色的要求，再一次地分析它、理解它，然后去感觉它。这种感觉，要把演员生活的自我感觉和歌舞角色生活的自我感觉统一起来。这就要求演员懂得如何去分析剧情、主题、人物性格、意志、特殊的情境和复杂的心理情态等（有些是导演工作）。然后，结合精湛、熟练的程式技术，夸张和入微地去体验它。[1]
这种体验方法可以说是戏曲借由程式创造角色的一种独特思维。作为凝聚了情感因素与民族审美戏曲的“外部手段”，程式只是普通的表演元素，还不是真正意义上有机的、有生命的角色载体。阿甲先生所言“依据角色的要求，再一次地分析它、理解它，然后去感觉它”强调的便是一种角色创造的“琢磨”，融汇个人与角色的生命体验，“把全部的心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去，骨节里去，使程式能表达丰富的语言”[2]，这样的程式才是渗透了情感的形体表达，并且在技术的熟能生巧中达到身心合一、浑然天成，如此，形体动作才是有机的、充满生命力的。
早在1980年，为上海戏剧学院表演系学生教授戏曲的方传芸、姚家征、范益松三位教师便发表了《话剧学员的戏曲表演训练》，提出了学生在学时与年龄，腰、腿、嗓子等条件方面的限制，指出了《戏曲表演课》选择内容组织教学“广、精、少、简”[3]的原则。当时的训练内容主要分为基本动作训练和表演片段训练两部分，所撷取的折子戏不仅具有代表性，而且强调，要在“用外部手段表达思想情感上有一定特色”。[4]在教学内容的介绍中，对人物的动作特点以及“为何如此”进行了分析，可以说，当时的教学已经有意识地注重程式思维的培养，学生学习的侧重点并非动作本身，而是要有意识地琢磨戏曲用外部手段塑造人物的方法。
戏曲表演除了“手眼身口步”的规范，常要求学生带着行当与角色特点琢磨细节，所琢磨之处，很大一部分是话剧表演同样讲求的“做什么”“为什么”“怎么做”。而传统戏曲已经形成了一套套涵盖以上动作三要素的程式，并且这些动作是符合民族审美韵味的，包含了“你是谁”以及规定情境，在符合三要素的“动”之中塑造人物，并且在人物塑造之中以身化物、形神相融，追求一种“东方文化中独特的写意身体”。[5]这种琢磨所形成的程式思维，是戏曲表演对话剧表演的一大启发。程式乃是渡河之“筏”，而非彼岸。借鉴戏曲的目的在于掌握这种构思方式，形成有机的形体动作与心理动作，在经典剧目的研习中掌握创造角色的能力。
（二）外部技术推动内心体验的训练方法与思维
从“程式”到“程式思维”，阿甲先生点出了戏曲表演艺术创造角色的独到之处。1992年，石磊《程式思维论》提出“程式思维”这一戏曲新概念的范畴和意义已大大超出了阿甲先生之原意，“而是概括出戏曲艺术把握生活的独特的艺术方式，道出了戏曲作为一个艺术产品独特的生产轨道”[6]，认为除了表导演，包括剧本、舞美、音乐等等都应纳入此轨道中。这是戏曲领域对这一概念的拓展认识，相应的研究也是指不胜屈。
在话剧影视领域，2016年上海戏剧学院肖英教授《麦克尔·契诃夫表演理论与戏曲表演美学之比较》中对此概念也有所阐发。该文将戏曲程式思维与契诃夫提出的“心理姿势”并提，强调了程式思维从外部带动心理感受，并以此带动外部动作表达情感的特点。文章提出，程式思维能帮助演员最有效率地进入角色情境，“不仅仅是形式上与角色接近，更是神形兼备地表现了角色的性格和神韵。跟心理姿势一样，程式思维让演员抓住了角色的最具美感的一瞬间。同时它又能唤醒角色进入情感的状态，然后增生扩散到成百上千的细节，而这种细节则能够自发地、和谐地进展”。[7]
中国戏曲程式是经历了漫长的发展而形成的技术语言体系，其系统性、规范性很强，它在一招一式的要求中，让学生学会琢磨角色的外部行动与内在心理的关系，去探索、创造角色。规矩与自由为一体之两面。借用《刘若瑀的三十六堂表演课》中刘若瑀对“老先生”训练的总结，“所谓的‘功夫’，就是内在的自由度，而这个自由度，就是要经过千锤百炼的技巧磨炼之后，才能超越技巧，达到随心所欲的自由”，“东方剧场是以‘功夫’让演员达到内在的自由”。[8]程式的规范能够帮助表演者寻找到一种表现的途径，犹如绘画中画圆从画矩开始，而后渐渐削矩成圆。东方的表演艺术往往有一种矩的法度，通过反复练习与调整，在程式的“变奏”中、在起承转合间“产生新的力量”。[9]并且，作为一门经历了千百年发展、十分成熟与完善的传统艺术，戏曲程式凝聚了大量的细节，在细节中积累了一代代梨园弟子对人世间种种情、种种境细腻而生动的表达，这便是一种可重复练习、具有细节性的“将内在的情绪再度掌握”[10]的“架构”。
从“溯源剧场”开始，格洛托夫斯基致力于研究各种不同的非西方文化的“程式”，目的是在这些文化的源泉中寻找一种“架构”，而西方的剧场没有这种形式，所以必须靠情绪支撑。学者们对格洛托夫斯基“溯源剧场”的分析，乃是对荣格所提出的集体无意识之挖掘。虽然只有少数从事专业戏曲表演的人有机会经历系统的身段训练，但也有许多年长后方接触戏曲的演员，在戏曲思维方式的激发下能呈现出巧妙的时空表意能力与创造力。戏曲及其背后的审美基因与创造性思维，似乎是中华民族祖先留给我们的一种文化印记，是某种可以支持我们情绪与表演风格的支点。
法国社会学者皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）提出了对戏剧学研究影响颇深的习性（Habitus）理论，印度学者巴如察（Rustom Bharucha）在2010年伦敦举办的应用戏剧大会上做主题发言时对此提出：“从更技术的语言层面来说……我们把很多历史的烙印误以为是第二天性。”[11]从情绪记忆出发的表演体系实际上激活的是人的潜意识，我们带着自身的文化传统来理解角色，将身体交给情绪经验，实际上带着文化传统于我们身心烙下的印记而不自知。戏曲程式凝聚了中华民族的集体无意识，对演员“倾听祖先的声音”、开启自身所镌刻的“第二天性”大有裨益。
巴尔巴在与人合著的《戏剧人类学辞典： 表演者的秘密》一书中指出，在来自所有文化的表演中，有一点是相通的，那就是“预表现性”（pre-expressivity，亦译为“前表现性”“前表意性”）——“凭借超日常技巧，使用‘身体—心智’进行表演”。[12]他认为有别于当代西方演员没有一个能帮助他们入行的有机的“教材”库，传统的东方演员都有一套“风格或程式化的表演”。在演员的起点阶段，他们似乎没有自己构建规则的演员自由，然而在后期，他们因具有“支撑点”而具有更大的自由度。戏曲程式就是这样的“支撑点”。巴尔巴的理论也存在一定以偏概全的缺陷，“把在传统东方戏剧中确实占去很长时间的‘前表意’的演员训练混同于舞台呈现时以‘表意’为主的表演”。[13]那么，二者的区别究竟何在？
的确，程式因行当属性具有一定的人物形象和情节情感，“预表现性”相当于戏曲基本程式的学习阶段，真正的“表意”则还需通过一出出折子戏的学习。各个人物即便属于所修习的同一行当，仍有年龄、性格、背景和特定环境的细腻差异，在相似动作——程式细节处理的区别中，演员获得了角色塑造的意识与能力。比如，在学习闺门旦基本程式“荡扇”的时候，眼里要有假想的花或池鱼，内心喜悦不能过于溢于言表，面对美丽的景色，心旷神怡的心情是借折扇外化的，这样才能符合大家闺秀的形象，此外，气息和动作要适度把握，否则就“有失身份”或意境全无。到了折子戏里，《长生殿》里杨玉环的“荡扇”与《牡丹亭》里杜丽娘的“荡扇”则有细节处理上的区别。在《长生殿·小宴·泣颜回》中，杨玉环唱到最后一句“睡银塘鸳鸯蘸眼”时，以“荡扇”把池塘的存在感表现出来。这时候扇子绕圆的幅度要稍大，腰部也应袅娜摇曳，但要含蓄，不可过于舞蹈化，否则便是舞姬而非贵妃，要表现出一位圣眷正隆下的贵妃惬意的心情。而《牡丹亭·游园·皂罗袍》“似这般都付与断井颓垣”一句的表演，则是以“荡扇”表现断井，幅度较小，且带着几分淡淡的春愁，但不可多，否则就变成了怨妇，而不是十几岁初见花园的少女了。杜丽娘腰部的袅娜和杨贵妃的相比，则应更加含蓄，以表现情窦初开的少女，以区别于贵妃年纪的少妇。程式是可以千变万化的，在一出出折子戏的磨炼中，演员才能从“预表现性”磨炼出“强表意”的能力。
戏曲起承转合式的节奏与形态，同中国人的心理相契，程式不仅是一种风格化的肢体语言，而且是“符合于规定情境、符合于人物性格，合理的、合逻辑的形体动作”，能“诱导正确的内心动作”。[14]在长期高度技术化的身心控制中，如果能够有意识地去觉知当下，感受身、心、意的贯通，戏曲训练也能达到一种“高度的觉知”，形成斯氏训练所追求的“有机的天性”的创造，在形神相融中达到一种表意的自在。
（三）在写意中化用戏曲程式的表现思维
在中国戏剧表演民族化的探索里，借鉴戏曲、巧妙转化成为重要思路。虽然这一领域提及“程式思维”一词的文章较少，但大量的舞台实践都与之密切相关，特别是与写意戏剧观相联系的一系列探索。笔者认为，在戏剧民族化的探索中，写意戏剧的手法其实很大程度上是一种程式思维在舞台实践的活用，即借鉴戏曲以程式塑造角色、营造空间意象的手法，以一种追求神似的方式将戏曲之审美旨趣蕴含于作品中。
在1962年在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上，黄佐临在其发言《漫谈“戏剧观”》中提出，要致力于梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特三位大师代表的戏剧精髓的理解与融合，力求创造具有中国气派、民族风格的戏剧样式，但他的发言在当时没有立刻引起回响。20世纪80年代中国戏剧界发生了罕见的“戏剧观”大讨论，黄佐临的“写意戏剧观”被重新提出，成为这场大讨论的重要论题。黄佐临在其1990年出版的《我与写意戏剧观 佐临从艺六十年文选》中，不仅在《中国梦》的导演阐述中提及了与戏曲结合的经验，还总结了戏曲的四个外部特征与四个内部特征。他认为，它们在美学观上构成了中国戏曲传统的精髓，由此提出了把这些精髓同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的思想方法融会贯通在一起的艺术主张。黄佐临从“写意戏剧观”的角度撰写了不少文章，并落实于作品实践，体现出锐意探索的非凡胆识。学者们对写意性探索作品及其理念阐释的研究更是不胜枚举。
经历了漫长历史积淀的中国传统戏曲，应该如何融入当代的话剧影视表演之中？笔者认为，沟通古今的桥梁便是“写意”二字，借古之“意”达今人之“意”。何谓“写意”？从词义上看，“写意”往往与“写实”相对而言。虚实观并不只是一个写在文艺著作里的理论，它是一种潜移默化的民族文化心理。在古代的艺术家那里，它体现为虚实相生的戏曲写意性；在当代的艺术家这里，则是写实式的表演与虚拟性动作语言的珠联璧合，情感之“实”与空间营造之“虚”的相得益彰。正如虚与实之不二，写实与写意亦是不二，正是有了那些现实主义心理体验式表演的“在场”，中国式的诗性时空方不落形式主义之窠臼。在中国话剧史学的研究中，《中国梦》是归类于新写实主义之中的。演员的表演固然有写意的成分，但可从中看到，现实主义表演方法所倡导的体验在这部戏的表演里仍是至关重要的。这类以“写意”为名的新写实主义，既是一种现实主义表演方法与中国戏曲式写意的结合，更是一种现实主义精神的观照。《中国梦》的手法是写意的，但它关注的视角是写实的、当下的。
写意戏剧其实是不离写实，而侧重在意蕴表达上呈现民族特色的一类戏剧。这类戏剧往往以中国戏曲表演美学为基础，同时也涉足百家，向各国各戏剧流派汲取养分。在风格上，写意戏剧寻求中国戏曲与当代艺术在抽象、简练等方面的契合点，就表现手法而言，是话剧、戏曲、歌舞等表演艺术形式和手段的结合，这种结合往往是一种“化用”。写意戏剧观的技术支撑，其实便是将外部特征之程式化活用于内部的写意之中。[15]
笔者于上海戏剧学院博士研究生在读期间曾修习肖英老师所主讲的课程“中国传统写意戏剧表演训练”，该课程与如何“化用”戏曲程式相关。程式思维如何妙用于话剧影视表演之中，自然地体现出民族的审美韵味？在这门课程中，肖英老师强调： 一是借助戏曲程式寻找人物形象的“形”“气”“神”“韵”并使之发展；二是将戏曲的审美融入行动之中，包括肢体的美感、呼吸的处理、表演节奏上的韵律与留白等；三是以身化物，借用戏曲以肢体语言、舞台调度的方式营造虚实相生的空间，追求诗意美的艺术表达；四是缘物寄情，转化戏曲中砌末的运用技巧，通过道具强化角色情感的表达，并提升肢体语言的表现力。如何将中国传统戏曲有机地融入话剧影视表演中，构筑具有民族特色的表演风格，是一个尚在探索中的话题。而在此历史进程中围绕“写意”展开的种种表演训练，以及作品中对戏曲程式的化用，实际上已对阿甲先生提出的程式思维进行了延伸。
二、 程式思维在角色创造中的化用
如何化用传统的戏曲艺术于当代戏剧表演中，根本在于掌握戏曲塑造人物形象、营造意象的构思方式，即程式思维，而不限于戏曲程式自身，话剧影视表演对戏曲借鉴之关键便在于此。在思维方式而不是“形”的借鉴中，超越了戏曲元素的移植和拼贴，在似与不似之间，在民族风格与个人生命体验的融汇互激中，自然形成了化入角色、宛如天成的个性化色彩。如何妙用，是一个值得不断探索的话题，笔者就“中国传统写意戏剧表演训练”课程中的训练要点，结合排练心得与观摩体会留下一些阶段性的思考。
（一）借助戏曲程式寻找人物形象的基点与发展
在“中国传统写意戏剧表演训练”里，肖英老师在戏曲程式的示范中，让我们注重感受、琢磨肢体运动中的古典审美情韵，特别是借助戏曲程式寻找人物形象的“形”“气”“神”“韵”，并在此基础上发展出符合特定人物的形体动作。笔者在课程伊始，感受到年少时所受到的戏曲训练在话剧表演中其实还需要琢磨与调整，更深感在思维转变之后戏曲程式在话剧中千变万化的创造可能性。戏曲程式可以帮助我们捕捉人物的基本形象特征，尤其是各行当的程式语言，这种中国戏曲特有的表演体制，构筑了不同年龄、社会阶层、性情气质的人物类型化肢体语言系统，在举手投足间刻画人物形象。这种芸芸众生千姿百态的归类与表达形成了一系列塑造人物的程式语言，为戏曲表演建立了人物形象的基础，亦能辅助话剧影视演员从中捕捉角色的表演基调。
当我们“暂借”戏曲的程式确定了人物基调后，在此基础上可根据特定的角色进行还原、调整、加工、发展，便能万变不离其宗，即不离人物之本色。戏曲程式本是源于生活，按照戏曲的审美规律与动作规范进行了加工创作，其与生活语汇的切换、转化、发展本就具有很大的发挥空间。相比于戏曲程式，话剧与影视表演中的肢体语言还是相对贴近于生活真实，一些实验性戏剧甚至以更高度的抽象性追求独特的风格化效果。所以程式实际上是帮助我们找到了表现人物的基点，但如果不根据特定的角色，如果不根据话剧影视的特点和导演的要求进行一定程度的再创造，在表演中便会显得不伦不类。
吴兴国“当代传奇剧场”影响较大的经典改编作品（如《欲望城国》《李尔在此》《等待果陀》等），皆充满了戏曲的审美意蕴与各行当人物的踪迹，但并非纯粹以戏曲形式演绎西方作品。吴兴国认为，“人是那么复杂，每天应付那么多事，怎么可能老局限在某种性格”，“这些角色都必须靠演员打破自己的惯性，重新塑造”。[16]在《等待果陀》中，两个流浪汉自在地在程式中进出，程式顺势转化为生活语汇，又不经意地回到规范，水到渠成。“重复的脱鞋、玩帽、拥抱、等待、拉扯、颤抖、吃食、睡觉皆得同时具生活想象和表演的象征性。”[17]在重复性动作的带动下，生活的具象性与程式的象征性交织着，不仅呈现明显的风格性，也揭示了令人深思、回味的哲理。在以丑角为基础的《等待果陀》中，吴兴国还提到曾经受到《清风亭》的启发，其中的两位老者行当形象本为老生老旦，“但二老因过度苦痛、焦虑、绝望而相互扭打、责备的荒谬，使生角扭曲至‘丑’的残缺”。[18]《等待果陀》其实让人看到的不是行当演绎，而是人物自身，以及这部戏所渗透的人生况味。然而，个性十足的角色不是无中生有、凭空想象的，是基于丑行程式之上的艺术加工，而且渗透了由老生老旦转化为“‘丑’的残缺”的人生理解，是不离行当又突破行当的一种发展。
进而言之，戏曲作为传统艺术，在表演中要尽量恪守行当之别，然而在戏剧表演中，并不需要如此去达成传承的正统性，程式有没有用错行当，甚至有没有用错性别都不重要，重要的是戏好不好，是否契合人物，如何在此基础上进行再创作并用以更贴近人物才是最重要的，甚至“跨行”会让角色更为个性化。“陌生化”效果让观众耳目一新，但又在法度之内、情理之中，并无突兀之感。
事实上，戏曲界跨行的“错用”也成就了不少经典。梅兰芳先生就曾经被批评说“虞姬宝剑舞如叔宝之锏，嫦娥花锄抡如虹霓之枪”[19]，便是因为他在表演中作为青衣对其他行当的借鉴。为了更好地演绎《霸王别姬》中的“虞姬舞剑”，除了武术教师的指点，梅兰芳先生曾经师从王凤卿学习了《群英会》中的周瑜（雉尾生）舞剑以及《卖马》中的叔宝（老生）耍锏，将这些也融入了虞姬舞剑中；在《嫦娥奔月》中，梅兰芳先生参照了《虹霓关》中东方氏（武旦）和王伯当（净行）对枪的身段，重新组织了角色的身段。尽管这在当时受到了不少非议，但如今都是传承近百年的经典了。
笔者曾经饰演过写意戏剧《忠言》中的伶人（脱胎自《李尔王》中弄人一角）。最开始几次排练时，笔者以一种闺门旦式的表演诠释这个角色。然而，肖英老师希望笔者能够打破这种表演模式，她问我：“你觉得这个人物最大的特点是什么”我回答道：“忠诚。”“那么她的身份特点和闺门旦有什么不同？”“是底层的小人物。”接下来，我在老师的引导下，抓住“忠诚”这一人物特点，把那些大家闺秀式的动作进行了改造，摒弃了优雅内秀的动作质感，而是着力将为国君着急、希望国君理解自己谏言的心境外化。老师还建议我多看看丑行的戏，捕捉小人物的肢体语言特征。我先是兴致勃勃地学了几段戏，学着学着，我突然意识到可能我已从戏曲的闺门旦模式陷入丑行模式中，演的还是戏曲，而不是话剧，曲解了老师的本意。于是，我不再把精力放在学丑角上，而是用我学丑角所捕捉到的动作质感来调整原本根据台词所设计的动作。在调整中，我很自然地在心中生发了更贴近人物的表达方式，或者顺着原来的动作有所发展延续。非常有意思的是，这些带着个性的小人物形态，起点居然是闺门旦的程式。
事实上，一个戏曲演员一生可能只精于一两个行当，但在精于这个行当的过程中往往得到了其他行当各种养分的滋养。不少同名程式因行当或年龄、性格之不同，动作处理也有所不同。良师们往往在教授本行要领的同时，善于通过其他行当启发学生去思考，有意识地通过类比法启发学生的角色塑造意识，让学生通过行当更明晰外部动作与人物年龄、身份、性情等的联系。当学生明晰了身份感是如何建立的时候，才知道从哪里入手去打破、如何打破、如何使程式千变万化。知之，故能妙变之。
（二）行动之中融入戏曲审美
黄佐临导演在写意戏剧中倡导一种“优动学”的语言，这种语言有别于戏曲中的程式化身段，也有别于抽象的芭蕾，既要从生活出发，又兼具美感。[20]美感的产生有赖于一定的技术，戏曲程式便能提供这样的技术支撑，戏曲、舞蹈、武术……皆可成为美感与情感联系的纽带。
戏曲经历了漫长的历史发展，这门艺术由于高度专业化、规范化，很多人学习的时候会陷入规范所要求的各种要领和细节中，忽略了以下事实：此规范乃戏曲之规范，在规范之外实则还有大有可为的一方天地。许多精彩的具有古典戏曲情韵的话剧影视作品，并没有给人强烈的规范之感，而是游弋于规范内外，表现人物是第一位的，是否“像”戏曲则是无关紧要的。如果把主要的精力放在规范上，而忽略了对戏的琢磨，那么所学的就会非常有限，还会误以为只有演古装戏才能用得上戏曲功底。在“中国传统写意戏剧表演训练”中，老师在身段的示范中更强调的是体味造型与运动中的古典情韵，也就是“浑圆曲弧、严谨规范、动静相衬、迂回有序”等构图特征，以及“神与形的兼备、形与情的统一、情与眼的表达、眼与嘴眉脸鼻的配合”等神韵上的要点，于形中“取其神”方能在化用中秉要执本。[21]
当代话剧对戏曲的借鉴早已超越了古装剧中的借鉴或者戏曲元素的植入，特别是一些实验性的跨文化戏剧作品。这些作品多改编自莎士比亚剧作、古希腊悲剧、荒诞派戏剧，它们在叙事方式和时空结构上与中国戏曲有异曲同工之妙。“当代传奇剧场”的《李尔在此》《等待果陀》等戏曲风格明显的作品，并不能简单以现代京剧名之，而是有着强烈的实验性；王晓鹰的《理查三世》《伏生》、田沁鑫的《青蛇》等作品，没有显而易见的戏曲元素，但作品的写意旨趣、空间的灵动流转、演员行动之中的古典韵味，都让人感受到了戏曲古典情韵的当代转化。这些充满写意性的作品要求演员塑造个性化角色，肢体表达上需要有充满民族审美意蕴的艺术感染力。许多导演往往要求演员身上隐约流露出戏曲的功底和影响，具备戏曲之情韵，但并无真正意义上的戏曲外部形态，免落“形式”之窠臼。在行动中自然而然地体现中国的审美，这同样也超乎戏曲形式之外，是一种思维上的借鉴与发挥。
（三）营造虚实相生之空间
简练、概括、抽象是中国传统戏曲肢体语言风格的一大特点，演员的肢体表演在性格特征的塑造、人物命运的展现、剧情的发展等戏剧任务方面具有极大的表现力。在不见实景或是布景极简的舞台上，戏曲演员运用身段，“人行千里路，马过万重山”，一个“圆场”“趟马”便完成了空间转化。戏曲依靠绘声绘色的表演来吸引观众，将空间的变化通过身体语言与唱词状于目前，在演员的表演和观众的想象中共同营造舞台时空。这种化繁为简、以一胜多的手法，与许多当代艺术家追求的简练、抽象风格若合一契，可见传统戏曲是可以借由程式思维与当代审美产生共鸣的。
在《中国梦》里，让笔者印象最深的是明明与志强在竹排上的戏。那不就是《秋江》嘛？可那又不是《秋江》。当演员如《秋江》中的陈妙常与梢翁在“江波”摇曳时，他们通过肢体的演绎，让“竹排”时而颠簸，时而倾侧，时而复衡，两颗年轻的心似乎随着江水的起起落落而慢慢地靠近，越来越近……这样的“留白”充满了东方的诗意美，又巧妙地深化了人物的内心。
取意于中国戏曲的虚拟表演，给演员提供了舞台人物创造的灵感，同时也对演员的表演技巧有较高的要求。与戏曲的演绎一样，虚实空间的营造要求演员在动作上要有分量感、分寸感、准确性，以唤起观众的视觉想象，要让表现对象与空间于观众面前“历历在目”。此外，演员还要达到景真情真的境界，做到眼中有物、心中有情，心理体验和外部表达高度统一，如此方能真正打动观众。
古代的戏曲艺术家们是了不起的，在古代舞台技术的限制里，一代代伶人以虚实结合的方式，凭肢体、眼神构筑出无限的舞台空间变化。在技术手段高度发展的当代，我们回归传统的空间理念，化舞台之繁为简，用表演手段而不是物质堆砌去营造舞台空间，这不是另一种“自由”吗？
（四）缘物寄情中强化情感表达
戏曲的程式语言很大一部分上是依据人们的穿戴服饰与生活用品对生活动作进行加工、美化。然而清末以来，中国的社会生活已经发生了巨大的变化，特别是衣着与日常生活物件都有了很大的改变。除了跟戏曲艺人相关的情节以及古装戏，“水袖功”“翎子功”“帽翅功”等缘物寄情的方式似乎难以合理化地用于表现当代人的心情，那么这种古代服饰与砌末搭建的语言体系如何应用于当代呢？
《中国梦》的舞台两旁各树立数排垂直的白色松紧条带，它给予表演者极大的创造空间。剧中，明明回顾过去，她好不容易钻进了艺术科目的考场，于是拨开白色的松紧条带，仿佛要打开人生新的一扇窗：“可是轮到我唱了，我却发不出一个声音来!”接下来这段台词是冷静而饱含感情的：“多少年来，我第一次想哭，可没有一颗眼泪。”演员握紧白色松紧条带的手慢慢松开，这样一个最生活化、最简单的动作在此处是多么有张力！“也许什么都流干了！”她突然将白色松紧条带奋力一揽，缠绕在腰间，紧握的双手于耳畔、肩旁形成一个雕塑感极强的造型，加上节奏的骤然转换，古代的巾袖之技在抽象的松紧条带之中有了妙用，形成一种强烈的情感倾诉力。
虽说过去的舞台服饰砌末已淡出了中国人的生活，但借物抒怀的手法并不会被历史所抛弃，而是成为一种表现手法延续着。一部现代戏中固然不会出现水袖、折扇、丝巾等古代生活的物什，但那种抖、甩、缠、绕等强化人物内心喜怒哀乐的技法，可以借助现代有相似质感之“砌末”变而用之，起到推动演员的情绪、强化舞台感染力的作用。
随着国家对传统文化的重视，越来越多的年轻人对戏曲产生了浓厚的兴趣。在对上戏表演系师生展开调研的过程中，笔者感到了一种教与学双向的积极性。如何从传统文化中汲取能量，激活当代表演思维，这是时代赋予当代求艺者的历史使命，不少师生为此积极地探索着。学校也为此提供了多种学习平台，笔者所接触到的戏曲老师，都特别有耐心，无论学生功底如何，都会一遍又一遍细致地示范讲解，并详细地分析其中的表演思维。老师们不仅通过戏曲基本功的训练锻炼学生肢体的协调性、动作的精准性、行动中的古典韵律美，而且注重在戏曲片段教学中培养学生角色的塑造能力、空间感等。
值得注意的是，尽管机遇与热情俱足，但学习戏曲表演之后能够巧妙运用的人似乎并不多。一位曾在表演系担任戏曲表演教学的老师提及，当代学生更愿意接受清晰的、直截了当的“输入”方式。传统戏曲有大量的经典剧目作为参考，又有老师耐心细致、口传身授的示范，这种类型的传授方式能让学生清晰地了解与掌握。而“化用”意味着探索，意味着不确定性，意味着成败皆有可能。有着漫长历史传承的戏曲艺术令后人心生恭敬，一旦“变”得不合适就面临被斥为“糟蹋国粹”的质疑与否定。为此，“化用”不是学习之后立竿见影的，而是经历林林总总的失败后慢慢磨出来的。
教师的引导与学生有意识的琢磨与转化也是不可或缺的。肖英教授就曾提到训练应“两手抓”，一是基础性的示范模仿教学，二是学生参与性较强的、即兴的、诱导性的创造训练，穿插运用，“学以致用”。[22]传统戏曲具有高度的规范性，这种高度的规范性其实也凝聚了中华民族的审美基因与高度的身心控制技术，学习戏曲必须持之以恒地下苦功。学校里的课时终归是有限的，若想学好戏曲、用好戏曲，还需要自己在课外坚持学习、苦练与尝试，量变方能引起质变。教师的引导加上学生在排练中有意识的转化，方能水到渠成，此外，学生还需要在作品中锻炼自己“化用”的能力。传统戏曲与话剧影视表演有各自的艺术规律，戏曲训练之裨益并非立竿见影的。一位老师用“朝花夕拾”“厚积薄发”来形容戏曲表演教学。不少学生往往是在戏曲表演课程结束之后，在具体的戏、具体的角色里继续与老师探讨如何更好地吸收戏曲养分，根据特定的戏剧文本、人物与规定情境“量身打造”，“化用”于当“化用”之处。因此，看似妙用戏曲的人不多，实则博大精深的中华戏曲能给予其他表演艺术门类的滋养是方方面面的，特别是很多有戏曲功底的表演艺术家，妙用戏曲而不着痕迹，更是一种无形的“化用”。
结语
在历史长河中经历无数梨园弟子的探索与锤炼，古老的戏曲程式不仅有了风格性的动作，更承载了一种民族化的思维方式，具备了一种帮助我们寻找动作有机性与表演张力的“写意之智慧”。借助程式寻找角色的表演底色并使之继续发展，在行动、空间营造、缘物寄情中体现民族审美，不见程式而程式已在其中。在这种程式思维下，当代话剧影视表演不仅可以借用戏曲元素来丰富其自身，更可以从戏曲中获取能量之源。
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作者单位：上海戏剧学院舞蹈学院
参考文献：
[1]阿甲： 《京剧文学与京剧艺术的本质特征》，《中国戏剧》，1991年第6期。
[2]中国大百科全书总编辑委员会《戏曲 曲艺》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部：《中国大百科全书 戏曲 曲艺卷》，北京： 中国大百科全书出版社，1983年，第445页。
[3]方传芸、姚家征、范益松： 《话剧学员的戏曲表演训练》，《戏剧艺术》，1980年第1期。
[4]纳入教学内容的折子戏片段包括，“男组：1. 《醉打山门》鲁智深出场《点绛唇》一段（花脸）；2. 《林冲夜奔》林冲‘走边’一段（武生）；3. 《坐楼杀惜》宋江找信一段（老生）；4. 《挡马》焦光普一段（小丑），与女组合练。女组：1. 《游园》（昆曲）杜丽娘和春香《皂罗袍》一段（青衣、花旦）；2. 《拾玉镯》孙玉姣和刘婆一段（花旦、彩旦）；3. 《挡马》杨八姐一段（武旦、武小生），与男组合练”。参见方传芸、姚家征、范益松： 《话剧学员的戏曲表演训练》。
[5]肖英、钟海清： 《身心合一： 当代东西方戏剧表演融合的构想——以〈白蛇〉为例》，《艺海》，2019年第5期。
[6]石磊： 《程式思维论》，《中国戏剧》，1992年第8期。
[7]肖英： 《麦克尔·契诃夫表演理论与戏曲表演美学之比较》，《戏剧艺术》，2016年第2期。
[8]刘若瑀： 《刘若瑀的三十六堂表演课》，北京： 中国青年出版社，2016年，第171页。
[9]肖英： 《中国古典戏剧肢体语言表演基础教学》，上海： 上海书店出版社，2011年，第37页。
[10]刘若瑀： 《刘若瑀的三十六堂表演课》，第144页。
[11]Rustom Bharucha， “Problematising Applied Theatre： A Search for Alternative Paradigms，” The Journal of Applied Theatre and Performance 16（2011）： 372.
[12]参见[意] 尤金尼奥·巴尔巴： 《纸舟：戏剧人类学指南》，连幼平等译，张若男译校，北京： 中国戏剧出版社，2018年，第11页。
[13]孙惠柱： 《从中性的前表意到感人的强表意——试论中国戏曲表演的教学范式》，孙惠柱、赵群、徐佳丽、吴汶聪编著： 《京剧表演入门教程》，北京： 文化艺术出版社，2015年，第9页。
[14]焦菊隐： 《关于话剧吸取戏曲表演手法问题》，《戏剧论丛》，1957年第3期。
[15]黄佐临导演将戏曲的特征概括为四个外部特征（流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性［程式化］）与四个内部特征（生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性）。参见黄佐临： 《〈中国梦〉——导演的话》，黄佐临著、江流编： 《我与写意戏剧观：佐临从艺六十年文选》，北京： 中国戏剧出版社，1990年，第543页。
[16]卢健英： 《绝境萌芽： 吴兴国的当代传奇》，台北： 天下远见出版股份有限公司，2006年，第218页。
[17]吴兴国： 《残缺与慈悲的笑容——〈等待果陀〉导演密码》，《福建艺术》，2006年第1期。
[18]吴兴国： 《残缺与慈悲的笑容——〈等待果陀〉导演密码》。
[19]梅兰芳： 《舞台生活四十年》，北京： 中国戏剧出版社，1987年，第670页。
[20]黄佐临： 《〈中国梦〉——导演的话》，黄佐临著、江流编： 《我与写意戏剧观：佐临从艺六十年文选》，第454页。
[21]肖英： 《中国古典戏剧肢体语言表演基础教学》，上海： 上海书店出版社，2011年，第38—54页。
[22]摘自2022年11月23日由上海戏剧学院主办的《中国戏曲与当代戏剧影视表演教学融合与发展研讨会》中肖英教授的发言。
