关键词：形象思维  逻辑思维  感性认识  理性认识  本质直观

本文为国家社会科学基金重大项目“现象学美学与中国当代美学的理论体系建构问题研究”（2022&ZD048）的阶段性成果。

作者苏宏斌，山西省运城市人，浙江大学求是特聘教授。主要研究领域是文艺学和美学基础理论、西方文论和现象学美学。

在中国当代的文艺学研究中，形象思维曾经是一个引起广泛关注的热点问题。然而从20世纪90年代起，各种西方现代文学理论思潮的传入导致了理论热点的转移，使得这一问题逐渐被冷落乃至无人问津了。这种理论版图的变化使得当代的文艺学研究处于明显的失衡状态，对于文本以及接受问题的研究得到了高度的关注，有关创作问题的研究却显得门庭冷落。长此以往，对于文艺学研究的发展显然是不利的。在这种情况下，反思与重构形象思维理论就具有了必要性与合理性。

一

有关形象思维的理论最初是由俄国19世纪的伟大批评家别林斯基提出来的，他在1841年发表的文章《艺术的观念》一文中宣称，“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维”。对于这个观点，别林斯基在另一篇文章中做了明确的解释：“诗歌是用形象和画面，而不是用三段论法和两端论法来进行议论和思考的。一切感情和一切思想都必须形象地表现出来，才能够是富有诗意的。”从这里可以看出，别林斯基认为形象思维与逻辑思维有着明显的区别，其特点是把感性和思想通过形象表现出来，而不是运用逻辑推理和论证来加以表达。这种观点提出之后，对于俄国的文学研究产生了深远的影响，直到20世纪初，才受到了俄国形式主义者的激烈批评。什克洛夫斯基尖锐地指出，“因此，许多人仍然认为形象思维、‘道路和阴影’、‘田野和田边’是诗歌的主要特点。所以按照这些人的说法，他们仍在期望形象艺术的历史由形象变化的历史构成。但是，形象几乎是静止不动的；形象从一国一国的、世世代代的诗人依次传留下来，却没有什么改变。形象不是从任何地方来的，它是属于上帝的。你对某个时代越了解，就越确信你原来认为是某个诗人创造的形象，不过是他原封不动地从其它诗人那里借用的。因此，各诗歌流派的全部活动不过是积累和发现新的手法，以便安排和设计语言材料，而且安排形象远远超过创造形象。形象都是现成的东西，而且人们在诗歌里回忆起的形象，比用来进行思维的形象要多得多。”客观地说，什克洛夫斯基的这种批评即便有几分道理，也并无充分的说服力，因为尽管有些文学形象是从前代流传下来的，但每一代的诗人和作家都在不断创造新的形象，认为形象是固定不变的，显然是一种十分片面的观点。不过，由于他强调文学创作的主要任务是运用特定的手法来安排和设计语言材料，这就契合了西方现代思想中的语言论转向，因而对于西方现代文论产生了十分深远的印象，使其从19世纪的“作者中心论”和传记式批评，转向了“作品中心论”和文本研究。

然而在俄国本土，形象思维理论并没有因为俄国形式主义者的批评而走向衰落，相反却在马克思主义文论中得到了充分的继承和发展，并且在20世纪50年代传播到了中国。从上个世纪50年代到80年代，形象思维问题一直是中国文艺学界研究的热点问题之一，并且先后引起了两次大规模的论争。纵观中国学界关于这一问题的研究，可以发现大体上出现了三种具有代表性的观点。

第一种观点明确主张，形象思维是客观存在的一种与逻辑思维截然不同的思维方式，其特点就是运用形象进行思维，艺术创作就是这种思维方式的典型体现。这种观点赞成者众多，可以说代表了学界的主流。语言学家高名凯明确指出，“思维原可以分为形象思维和抽象思维两种。形象思维指的是感觉、知觉、观念等认识活动，抽象思维指的是以概念为基本形式的认识活动，又称为逻辑思维”。在上个世纪60年代出版的两本富有影响的文学理论教材，都明确采纳了形象思维的说法，表明这一理论已经在一定程度上得到了学界的公认。山东大学中国语言文学系文艺理论教研室编写的《文艺学新论》中说：“由于文艺认识现实的内容的特殊性，决定了文艺反映现实的形式的特殊性。因而，也就决定了文艺认识现实的思维过程，与科学认识现实的思维过程有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维叫做形象思维，而区别于科学用以认识现实的逻辑思维。”以群主编的《文学的基本原理》也认为，“作家、艺术家在整个创作过程中（从选取生活素材，进行分析、概括、加工、提炼，到完成文学形象的塑造）所进行的艺术的思维活动，就叫形象思维”。除此之外，霍松林、蒋孔阳等一大批学者也持这种观点，充分说明其所拥有的主导地位。

第二种观点是由李泽厚提出来的，他一方面采用了形象思维的概念，另一方面又强调这只是一种类比性的说法，实际上人类的思维都是逻辑思维，并不存在严格意义上的形象思维。在上个世纪50年代，他主张形象思维和逻辑思维都属于理性认识，两者实质上相同，只不过形象思维具有一些自己的特点。用他的话说，“思维，不管是形象思维或逻辑思维，都是认识的一种深化，是人的认识的理性阶段。人通过认识的理性阶段才达到对事物的本质的把握。形象思维的过程，在实质上与逻辑思维相同，也是从现象到本质、从感性到理性的一种认识过程。但这过程又有与逻辑思维不同的本身独有的一些规律和特点，这就是在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象。相反，在这过程中，形象的想象是愈来愈具体、愈生动、愈个性化。因此，形象思维是个性化与本质化的同时进行”。到了20世纪80年代，他明确提出，逻辑思维是人类唯一的思维方式，形象思维的概念只有在心理学上才有其合法性：“‘形象思维’作为严格的科学术语，也许并不十分妥帖，因为并没有一种与逻辑思维相平行或对立的形象思维，人类的思维都是逻辑思维（不包括儿童或动物的动作‘思维’）。但已约定俗成为大家所惯用了的这个名词，所以仍然可以保留和采用，是由于它的本意原是指创造性的艺术想象活动，即艺术家在第二信号系统渗透和指引下，第一信号系统相对突出的一种认识性的心理活动。它以逻辑思维为基础，本身也包括逻辑思维的方面和成份，但并不等同于一般的抽象逻辑思维，而包含着更多的其他心理因素。在哲学认识论上，它与逻辑思维的规律是相同的：由感性（对事物的现象把握）到理性（对事物的本质把握）；在具体心理学上，它与逻辑思维的规律是不相同的，它的理性认识阶段不脱离对事物的感性具体的把握，并具有较突出的情感因素。”

这里所说的第一信号系统和第二信号系统来自前苏联心理学家巴甫洛夫的理论，他认为第一信号系统是指大脑皮层对来自具体事物的刺激（如声音、光线、气味等）所做出的反应，是人和动物所共有的；第二信号系统则是大脑对抽象事物（如语言）所做出的反应。李泽厚的意思是，第一信号系统会产生形象，因而与形象思维有关，第二信号系统由于涉及到概念，则与抽象思维有关。在他看来，艺术家的创作把两个信号系统结合起来了，这导致艺术家的抽象思维或逻辑思维与形象伴随在一起。由于第一信号系统是人与动物所共有的，只有第二信号系统才是人所特有的，因此他得出结论，在哲学认识论上只存在逻辑思维，不存在形象思维，但在心理学上，艺术家的思维又与形象有着密切的关系，由此与逻辑思维有着明显的区别。

第三种观点是由郑季翘提出来的，他对整个形象思维理论都持否定态度，甚至把李泽厚的观点也作为批判的对象。他明确宣称：“不用抽象、不要概念、不依逻辑的所谓形象思维是根本不存在的。”不过，他并不否认在作家的思维活动中形象的存在，只不过他认为艺术家的思维中间必须经过一个抽象推理的阶段，最后才又返回到形象。在他看来，“作家创作的总的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是：个别（众多的）——一般——典型”。这就是说，他认为作家的创作是从对于事物的感性印象或表象开始的，而后则需要把表象加工成概念，最后再把概念或思想融合在表象之中，从而产生一个新的形象。由于这个新的形象达到了感性和理性、表象和概念的统一，因此他称之为典型。这个说法不免让我们联想到恩格斯关于典型问题的一段著名论述：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”在这里，恩格斯显然是在用黑格尔的认识论观点来描述典型形象的塑造过程。黑格尔认为，认识活动包含感性、知性和理性三个阶段，感性只能把握事物的个别性，也就是作为认识起点的“这个”，知性把握的则是事物的一般性，只有理性才能把个别性和一般性统一起来，从而形成一个新的“这个”。不过，恩格斯并没有把文学形象的创造过程与认识活动的三个阶段严格对应起来，他的重点显然是在强调文学形象应该像黑格尔所说的理性认识那样，达到个别性和一般性的统一。郑季翘则不同，他认为文学创作也像认识活动一样，要经历一个纯粹的知性阶段。

不难看出，尽管郑季翘把李泽厚的观点也当成了批判的对象，但从他的论述来看，他与李泽厚的观点并无实质性的区别，因为李泽厚也主张逻辑思维是人类唯一的思维方式，只不过作家的思维总是伴随着形象而已。细究起来，他们观点的主要差别就在于，李泽厚认为作家的思维在整个创作中都离不开形象，郑季翘却主张在创作的中间阶段作家采用的是无形象的纯逻辑思维。不过，就对形象的重视程度而言，两者毕竟有着明显的差别，因此我们仍将其归结为两种不同的主张。

在上述三种观点中，第一种观点无疑得到了大多数学者的认同，因而被当作一种公认的观点写进了当时以及此后的大多数文学理论教材。不过，这并不意味着李泽厚和郑季翘的观点已经被成功地否定了，相反，主张形象思维理论的学者实际上并没有对他们的观点做出正面的回应。由于郑季翘的文章带有明显的政治色彩，并且发表于一个特殊的时期，因而他的观点被人们所冷落并不难理解。问题在于，李泽厚的许多论述对于形象思维的研究产生了十分强烈的影响，尤其是他关于“形象思维是个性化与本质化的同时进行”的观点，几乎可以说是中国学界在形象思维研究中所取得的最有价值的创见。在这种情况下，他关于形象思维不是一种独立思维方式的观点仍未得到应有的关注，便十分令人深思了。我们认为，李泽厚（以及郑季翘）对形象思维是否存在的质疑尽管乏人问津，却触及了形象思维理论的根基。不解决这一问题，有关形象思维的研究便只能停留于一种虚假的繁荣。20世纪90年代之后，这一论题之所以逐渐被人们冷落，除了西方现代文论的外来影响之外，形象思维理论在自身基础层面的薄弱也是一个不可忽视的原因。

二

通过上面的梳理可以看出，有关形象思维的研究所遇到的一个根本问题，就是形象思维与逻辑思维的关系问题。与形象思维理论本身一样，这一问题也是由别林斯基提出来的。他在《一八四七年俄国文学一瞥》中说过一段十分著名的话：“人们看到，艺术同科学并不是同一件事，但是他们没有看到，它们的区别完全不在内容，而只是在于表现这一特定内容的方法。哲学用三段论法讲话，诗人则是用形象和图画，但它们两者讲的都是同一件事。”在这里，别林斯基把艺术家的思维方式与科学家和哲学家进行了对照，认为前者采用的是形象思维，后者采用的则是逻辑思维。这种关于两种思维方式的对比在近代实际上非常常见，雪莱在其名文《诗之辩护》一开篇就说，“所谓推理与想象这两种心理活动，照一种看法，前者指心灵默察不论如何产生的两个思想间的关系，后者指心灵对那些思想起作用，使它们染上心灵本身的光辉，并且以它们为素材来创造新的思想，每一新思想都具有自身完善的能力。想象是ts paein（创造力），亦即综合的能力，它的对象是宇宙万物与存在本身所共有的形相；推理是tò lazein（推断力），亦即分析的能力，它的作用是把事物的关系只当做关系来看，它不是从思想的整体来考察思想，而是把思想看作导向某些一般结论的代数符号。推理列举已知的量，想象则从个别和从全体来领悟这些量的价值。推理注重事物的相异，想象则注重事物的相同。推理之于想象，犹如工具之于操作者，肉体之于精神，影之于物。”高尔基也曾经说过，“人类发达了两种强有力的创造力：认识与想象。认识是：观察、比较、研究自然现象及社会生活的事实的能力。简单的说，认识便是思维。想象，在本质上也是关于世界的思维。不过它特别是借形象的思维，是艺术的思维”。

从这些论述来看，认为艺术家与科学家或哲学家采用的是两种不同的思维方式，原本是一种近乎于常识的观点，何以在上个世纪的中国却成了一个十分尖锐而棘手的理论难题呢？这是因为当时的学者们把关于思维问题的研究与认识论问题混为一谈了。几乎无一例外，学者们都理所当然地认为，有关思维方式的问题乃是一个根本的认识论问题，因此理应从马克思主义的认识论出发来加以解决。正是由于人们把问题提到了这样的高度，才导致人们把在这一问题上的观点与各自的哲学以及政治立场挂起钩来了。尽管这一领域的论争并不像当时的“美学大讨论”一样剑拔弩张，但也的确沾染了几分非学术的色彩，这一点在郑季翘的文章当中体现得尤为显著。不过，撇开这些时代性的因素不谈，思维方式和认识方式的关系本身却是一个十分严肃的理论问题。令人遗憾的是，当时的学者甚至没有意识到这个问题的存在，而是不约而同地认为，思维方式根本上就是一个认识论问题。在他们看来，把文学视为对于社会生活的反映和认识，与主张作家是通过形象来思维的，实际上是一回事。以中国学界最早对形象思维和逻辑思维进行比较研究的李拓之为例，他显然是把形象思维当成了文学艺术认识和反映社会生活的基本方式了，因为他明确宣称，“艺术文学是社会意识形态之一，但是它有自己的特殊法则。这即艺术文学借以和其它社会意识形态相区别的特征，在于：它是反映现实的特殊的认识形式，是形象思维。”在我们前面引用过的教材《文艺学新论》中，显然也采用了类似的说法，表明这是该派学者的共同观点。反过来，李泽厚和郑季翘否定形象思维是一种独立的思维方式，依据的也是同一逻辑，因为在他们看来作家的创作既然反映了社会生活的本质，那就属于理性认识，而理性认识就等于逻辑思维，因此作家的思维也是逻辑思维，形象只是其中的辅助因素。

从文学创作的实际情况来看，李泽厚和郑季翘的观点显然是不合理的，因为他们把文学创作当成了理性认识，这毫无疑问是从一种预设的认识论立场出发所做出的机械推演，完全无视文学活动所具有的感性和直观性特征。相对而言，李泽厚承认作家的思维在整个过程中都不脱离形象，表明他还对文学活动的事实保持了基本的尊重，但这恰恰使他的观点变得自相矛盾，因为他主张理性认识是通过逻辑思维来进行的，那么作家如何能够使用形象来进行逻辑推理呢？相反，郑季翘主张作家的创作在某个阶段是完全脱离形象而依靠概念来进行的，看起来与文学创作的实际经验明显不符，但就其理论主张来说却是较为自洽和统一的。不过，他认为作家的创作必须开始于形象并且最后又返回形象，表明他的观点同样是自相矛盾的，只不过矛盾程度有所缓和而已。

我们指出李泽厚和郑季翘观点中的错误，并不意味着我们认为主张形象思维的学者们采取了正确的立场。如果说前者的问题在于陷入了自相矛盾，那么后者的问题则在于根本没有对思维与认识的关系展开追问，以至于矛盾本身压根儿就没有暴露出来。这派学者的做法是，在指出作家是通过形象思维来反映和认识生活之后，接着就进入了对于形象产生过程的探讨，完全无视认识活动所包含的感性和理性之分，以及认识方式与思维方式之间的复杂关系，当然也就无需面对形象思维究竟属于感性认识还是理性认识这样一个理论难题了。

因此我们认为，20世纪中国学界关于形象思维问题的研究所存在的根本问题，是把认识方式和思维方式、认识论和逻辑学混为一谈了。那么，怎样才能解决这一问题呢？我们认为首先就必须厘清这两个问题之间的关系。简单地说，认识论上所说的感性认识和理性认识，与形象思维和逻辑思维之间并不存在对应关系。像李泽厚和郑季翘那样把理性认识与逻辑思维挂起钩来，从而否定形象思维的存在，乃是一种十分错误的观点。其所以如此，是因为理性认识并不一定或不完全是通过逻辑思维来进行的。具体地说，理性认识是由各种判断和命题，以及各命题之间的推演所构成的知识体系，判断是通过运用系词把主词和谓词联结起来而形成的，依据主词是经验对象还是抽象观念、殊相还是共相，我们可以把判断划分为分析判断和综合判断、单称判断和全称判断，其中综合判断和单称判断的主词都是具体的个别事物，准确地说是个别事物的表象或形象，因此康德才说先天综合判断就是要把感性表现和纯粹知性范畴联结起来。既然判断涉及到了表象，那就是说理性认识并不依赖于纯粹的逻辑思维。反过来，既然理性认识的目的是形成抽象的知识体系，那么李泽厚和郑季翘把文学创作归属于理性认识显然就是一种十分荒谬的观点。

如果说文学创作不属于理性认识，那么我们岂不是必须反过来将其归属于感性认识？然而这种鲍姆加登式的观点恰恰是形象思维论者所极力反对的，因为别林斯基提出这一理论的目的正是为了说明，艺术家的思维方式尽管与科学家截然不同，却同样可以达到对于本质的认识。正是这种两难的选择把形象思维问题的研究逼入了困境。作家所使用的是形象思维，何以却能够把握到事物的本质？作家既然把握到了事物的本质，何以所产生的却不是理性认识？这些尖锐而又不容回避的问题启发我们，形象思维理论的提出已经从根本上打破了近代认识论哲学的基本框架，促使我们寻找并进行新的思想变革。

三

近代哲学采取了一种二元论的立场，把认识划分感性和理性两种形态，这就使我们无法确立形象思维与认识活动之间的对应关系。由于形象思维既不脱离感性，又能够把握事物的本质，因此既不属于感性认识，也不属于理性认识。不过，如果我们跳出这种二元论的框架，就会发现这意味着文学创作提供了一种新的认识方式。这种新的认识方式，我们认为就是现象学所说的范畴直观或本质直观。

胡塞尔的范畴直观理论是在他的《逻辑研究》中提出来的，在这里他明确提出了关于感性直观和范畴直观（categorial intuition）的区分。所谓范畴直观，意思是说各种抽象的逻辑范畴并不是像康德所说的那样，通过知性的抽象而产生的，而是作为一种范畴对象通过直观被给予的。在他看来，无论是感性对象还是范畴对象，都是通过直观或广义的感知行为被给予的，只不过这两种行为之间有着本质的区别。用他的话说，“与此明确相关的是在感性（实在）的对象、规定性联结与范畴的对象、规定性、联结之间的重要区别；在这里，范畴的对象、规定性、联结的特征表现为：它们以‘感知’的方式只能在这样一些行为中‘被给予’，这些行为奠基于另一些行为之中，而且最终是奠基于感性行为之中。所有范畴行为的直观性充实、因而也包括想象性的充实，都奠基于感性行为之中。但单纯的感性永远无法为范畴意向提供充实，更确切地说，永远无法为含有范畴形式的意向提供充实；毋宁说，充实随时都包含在一个具有范畴行为形式的感性之中。与此相关的是对原初的感性概念，即对直观和感知这两个概念的不可或缺的扩展，这种扩展使得我们有权探讨范畴直观，特别是有权谈论普遍直观。然后，对感性抽象和纯粹范畴抽象所做的划分决定了对普遍概念的划分，即普遍概念被区分为感性概念和范畴。对素朴直观与感性直观与被奠基的直观或范畴直观的划分使感性与知性之间的古老认识论对立获得了我们所期待的最终澄清。同样得到澄清的是在思维与直观之间的对立，这个对立在哲学用语中将符号行为与充实意向的关系混同于感性行为与范畴行为的关系。”在这段话中，胡塞尔主张不仅感性对象，而且范畴对象也是可以被感知或直观到的，因此他认为应该对感知概念加以扩展，使其包含感性直观和范畴直观两种形式。在他看来，对感知或直观概念的这一扩展将能够最终澄清和解决哲学史上古老的感性与知性、思维与直观之间的对立，因为在这里范畴直观既具有感性的直观性，又具有知性或思维的抽象性，因此就充当了感性和知性、思维和直观之间的中介，使这种古老的二元对立最终被消解了。

对于直观行为的这两种形式，胡塞尔强调范畴直观必须奠基于感性直观。其所以如此，是因为在胡塞尔看来，范畴对象是比感性对象处于更高层次的对象：“就每一个感知而言都意味着，它对其对象进行自身的或直接的把握。但是，感知可以是狭义的感知，也可以是广义的感知，或者说，‘直接’被把握的对象性可以是一个感性的对象，也可以是一个范畴的对象，换言之，它可以是一个实在的对象，也可以是一个观念的对象，随这里的情况变化，这种直接的把握也就具有一个不同的意义和特征。我们也可以将感性的或实在的对象描述为可能直观的最底层对象，将范畴的或观念的对象描述为较高层次上的对象。”从这里可以看出，感性对象是实在对象，范畴对象则是观念对象，观念对象蕴含于实在对象之中，因此首先必须通过感性直观来把握实在对象，而后才能通过范畴直观来把握观念对象。

那么，范畴感知是如何进行的呢？胡塞尔认为，它首先开始于对感性对象的分节，即把统一的感性对象划分为不同的环节，然后把其中的某个环节加以突出，由此获得了一种新的对象——范畴对象。用他的话说，“但对这同一个对象我们也能够以明确化的方式立义：在分环节的行为中我们‘突出’这些部分，在联系的行为中我们将这些被突出的部分置于联系之中，无论是它们相互之间的联系，还是它们与整体的联系。唯有通过这种新的立义方式，那些联结的和联系的环节才获得‘部分’或‘整体’的特征。这些分节的行为，再向前回溯还有素朴的行为，它们都不仅只是在相续中被体验；毋宁说，总有一些贯穿的行为统一在此，那些部分关系便是在这些行为统一中作为新客体而构造起自身。”之所以说一个感性对象之中被凸显或孤立出来的环节就变成了范畴对象，是因为这个环节并不是该对象的实在组成部分，而是该对象的一种非独立的属性，比如我们可以把一个具体事物描述为“一张红色的桌子”，其中“红色”就是组成该对象的一个环节，一旦被独立出来，就变成了范畴对象。

范畴对象被独立出来之后，还需要通过直观行为加以把握。对于这一过程，胡塞尔是这样描述的：“在第一性直观的基础上进行抽象，由此便出现一个新的范畴行为特征，在此特征中显现出一种新的客体性，这种客体性又只能在这些被奠基的行为中显现为是现实地或图像地被给予的。我在这里所说的自然不是那种意义上的抽象，即对某个在一个感性客体上的不独立因素的突出，而是指观念化的抽象，在这种抽象中，被意识到、成为现时被给予的不是那个不独立的因素，而是这个客体的‘观念’、它的普遍之物。这个行为在这里被预设，这样我们在面对这种行为的个别因素之杂多性时可以看到这种行为本身，并且是将它看作同一种行为，因为我们是在对这种行为的一再进行中根据多个个体直观而意识到这个普遍之物的同一性，而这显然是在一种贯穿的、使所有个别抽象行为得以综合的认同行为中进行的。而后，借助于这种抽象行为，我们又进一步在它与新的行为形式的交织中获得普遍规定的行为，即：将对象一般规定为屈从于某些A的种类的对象；我们同样也获得这种行为，在这些行为中A这样一类不确定的个别客体得到表象，以及如此等等。”这里所说的第一性直观显然是指感性直观。范畴直观是在感性直观基础上进行的新的抽象，通过这种抽象，感性对象所属的类这种普遍之物就作为范畴对象被直观到了。

由于《逻辑研究》在根本上是一部逻辑学或逻辑哲学著作，因此它所涉及的只是对于逻辑范畴的直观问题。在此之后，胡塞尔又把他的范畴直观理论发展成了本质直观理论，由此把一切普遍对象或观念对象都纳入直观活动的范围。对于这一理论，胡塞尔曾在《纯粹现象学通论》《现象学的心理学》《经验与判断》等多部著作中加以论述，其中尤以《经验与判断》中的论述最为详尽和清晰。在这里，他把本质直观描述为一个运用想象力对感性表象进行变更，最终把普遍本质析取出来的过程。他如此描述这一过程：“将一个被经验的或被想象的对象性变形为一个随意的例子，这个例子同时获得了指导性的‘范本’的性质，即对于各种变体的开放的无限多种多样的生产来说获得了开端项的性质，所以这种作用的前提就是一种变更。换言之，我们让事实作为范本来引导我们，以便把它转化为纯粹的想象。这时，应当不断地获得新的相似形象，作为摹本，作为想象的形象，这些形象全都是与那个原始形象具体地相似的东西。这样，我们就会自由任意地生产各种变体，它们中的每一个以及整个变更过程本身都是以‘随意’这个主观体验模态出现的。这就表明，在这种模仿形态的多种多样中贯穿着一种统一性，即在对一个原始形象，例如一个物作这种自由变更时，必定有一个不变项作为必然的普遍形式仍在维持着，没有它，一个原始形象，如这个事物，作为它这一类型的范例将是根本不可设想的。这种形式在进行任意变更时，当各个变体的差异点对我们来说无关紧要时，就把自己呈现为一个绝对同一的内涵，一个不可变更的、所有的变体都与之相吻合的‘什么’：一个普遍的本质。”从这段话来看，本质直观的过程是这样的：首先把通过感性直观产生的表象作为起点或开端项，然后运用想象力对其进行自由变更，并且在变更的过程中保持其中的某个要素不变，这样当变更进行得足够充分的时候，这个不变项就会作为绝对同一的普遍本质显现出来。

对于这个过程，胡塞尔将其明确划分为三个步骤阶段：“1.变更之杂多性的生产性贯通；2.在持续的吻合中的统一性联结；3.从里面直观地、主动地认同那不同于差异的全等之物。”显然，第一个步骤是指通过足够充分的自由变更，让想象力所产生的众多表象能够以其中的不变项为核心贯通起来，第二个步骤则是让这些表象能够相互吻合，从而能够相互联结起来，第三个步骤则是对各表象中所包含的不变项加以主动的认同，将其作为一种绝对同一的本质析取出来。对于这里所说的直观，胡塞尔专门做了补充性的说明：“我们在这里是在完全广义上来运用直观（Erschauen）这个术语的，它所表明的无非是拥有自身经验，拥有被自己所看见的事情，并且在这个自己看的基础上注意到相似性，接着便进行那种精神上的交叠，在这种交叠中那共同之处如红、形状等等就会‘自身’凸现出来。就是说，达到观看性的把握。这里涉及的当然不是一种感性的看（Sehen）。人们不能像看一个个体的、个别的红那样看到普遍的红；但是，在普遍的语言习惯中并非白白地普及开来的对‘看’这一说法的扩展是不可避免的。”从这段话来看，胡塞尔仍然延续了他在《逻辑研究》中对于感知概念的扩展，由此可见本质直观理论与范畴直观理论之间的延续性。

四

从前面的分析中可以看出，胡塞尔所说的范畴直观和本质直观乃是一种介于感性认识和理性认识之间的意识活动，这就为我们走出形象思维理论所面临的困境提供了一条新的思路。有关形象思维的研究所面临的最大问题，就是作家的思维既然是通过形象而不是概念和推理来进行的，何以仍然能够把握事物的本质。胡塞尔的本质直观理论启示我们，本质与概念可以通过直观的方式被把握到，这意味着我们只要能够证明作家的思维活动中也包含着本质直观，那么形象思维何以能够把握本质这一难题也就得到了解决。

对于这个问题，陀思妥耶夫斯基的随笔《街头小景》给我们提供了十分宝贵的证据。在这篇随笔中，作家详细地记录了他在彼得堡接头偶然观察到的一对父子，以及由此产生的丰富联想。作家如此描述他的观察：“我在人群中看到一个孤独的工匠，但带着一个小孩，一个小男孩，两个孤独的人，他们俩的脸相也是孤独的。工匠约摸三十岁，形容枯稿。他一身节日打扮；德国式的礼服，缝接的地方已经磨光了，扣子也已失去了光泽，礼服的领口是油腻腻的，裤子是从旧货市场上的掮客手里‘碰巧买来的’，但都洗刷得干干净净。细棉布的胸衣和领带，高筒圆礼帽，皱巴巴的，刮了胡子。大概在某个钳工工场或印刷厂工作。脸部表情阴郁，忧心忡忡，板着脸，几乎是恶狠狠的。他拉着孩子的一只手，小孩则慢慢走着，摇摇晃晃跟在他的后面。这个小男孩约二岁多，很瘦小，脸色苍白，但穿着小长衣，镶有红贴边的小靴子，戴一顶插孔雀毛的帽子。他没有力气了；父亲对他讲了几句，可能、只是一般讲讲，但结果似乎成了吆喝。小男孩不响了。但走了三五步，父亲俯下身子，小心地把孩子举了起来，抱在手里走了。小孩习惯地和信任地贴在他身上，用右手搂住了他的脖子，带着天真的好奇开始全神贯注地瞅着我，他可能想，干什么我要跟在他们后面，这样看着呢。我刚要对他点点头，露出了笑容，可是他却皱起了两道小眉毛，把父亲的脖子搂得更紧了。大概，他们俩是好朋友。”

在这段话中，陀思妥耶夫斯基十分详细地描写了这对父子的衣着、神态和举止，从中我们能够看出，他们的生活十分拮据，但父子之间的感情极为深厚。随后，作者的想象力开始活跃起来，他竟然完整地设想出了这对父子过往的生活经历，以及他们此时出行的目的所在。按照作家的推测，这位父亲应该是一位工匠，他的妻子刚刚生病去世，他此刻正带着孩子前去探望妻子的亲属。作者还给我们活灵活现地展现了这些处于社会底层的人们相互之间充满悲伤又不乏温情的交往场景。初看起来，这段描写只是一种真假难辨的自由联想，实际上却是一种具有明确方向和目标的本质直观。我们在前面曾经指出，本质直观的基本过程就是让感知表象的某个要素保持不变，而后再通过想象产生许多新的变项，进而让这个不变项作为具有同一性的本质呈现出来。陀思妥耶夫斯基的这段想象可以说十分生动地展现了这种自由变更的想象过程。我们发现，作家的思维过程实际上是很清晰的，他显然从前面观察到的人物衣着、表情等特征出发，把这个人物确定为一个生活拮据、敏感自尊的人，后面的想象就是由此出发衍生出的场景和情节，这些情节尽管是作家虚构出来的，但却代表了此类人物所处社会阶层的典型生活场景，以及富有普遍性的处事方式。通过想象出一个又一个的生活场景和事件，作者就使得人物的这种性格特征得到了越来越清晰的呈现。

不过，作家的思维活动毕竟不只是为了把握某种抽象的本质，还是为了创造出鲜活的人物形象。因此，他就必须把自己把握到的本质与人物所具有的个性特征紧密地结合起来。对于这个问题，李泽厚提出了一个富有辩证色彩的论断，他认为在形象思维的过程中人物的个性化与本质化是同时进行的。这个说法看起来是自相矛盾的，因为本质化意味着一般化，也就是说要把人物身上所具有的共性特征凸显出来；个性化则恰恰相反，要求强化人物的个性特征，这样两个方向相反的过程如何能够同时进行呢？李泽厚对此进行了十分精辟的分析。在他看来，艺术家在观察和感受生活的时候，首先关注的就是那些具有社会意义的现象和事件。用他的话说，“从开始的第一瞬间起，为艺术家所注意、所触动、所尽量寻捕的某个现实中的形象、事件，就一定是它本身具有着某种较深刻的社会意义或是能使艺术家联想、触发起某种深刻的社会意义的东西。”同时，艺术家在塑造形象的过程中，仍在不断地舍弃形象中与本质无关的细节，增添能够强化本质的细节，由此使得形象的本质性和一般性得到强化。按照他的说法，“一个形象下一步究竟应该如何作，如何说，的的确确有太多的可能，困难就在如何从千百个可能中，选择一个最好的最正确的可能，使形象能够摒弃一切非本质的无关重要的生活现象，集中一切富有代表性和意义的现象，来更进一步发展和深化它内在的含意。每一个细节的选择和确定，都应该是形象的社会本质意义的扩大和加深。”从现象学的角度来看，这实际上就是一个本质直观的过程，因为作家所想象和虚构出来的每一个情节或者细节，都是为了把人物性格中本质性的一面充分地展现出来。举例来说，鲁迅在《阿Q正传》中之所以写了两章“优胜记略”和“续优胜记略”，就是为了通过一个又一个的事件来充分展现和强化阿Q性格中的“精神胜利法”。

另一方面，李泽厚认为这个过程与艺术家对形象的个性化特征的强化是同步进行的。他的说法是：“……在形象思维的过程中，随着形象本质化的程度的加深，形象的个性化的程度也同时在加深。因为形象本质化的道路和过程，本就是一步一步地十分具体地进展着的。形象在这过程中既不断地在具体增减删添发展变化，它就必然会比生活中变得更加活跃，更加独特，正因为它合规律地集中了许多带有深刻社会意义的情节、姿态、气氛，所以个性也就必然会更加突出了。”这话的意思是说，感性形象被本质化或一般化的过程是十分具体地进行的，也就是说它不是通过把形象抽象化和概念化，而是通过给原来的形象添加一个又一个的细节来进行的，细节的增加就使得形象比原有的样子更加生动与活跃，因此其个性特征就变得更加突出了。举例来说，鲁迅在《祝福》中详尽地描写了祥林嫂先后两次出嫁，丈夫都不幸先死，唯一的孩子又被狼吃掉了，这些描写一方面固然使祥林嫂形象中的本质特征加深了，另一方面也使得这个人物的命运、遭遇、性格更加个性化、独特化了。

从这里可以看出，作家在塑造人物形象的过程中所设计的各种情节和事件，一方面能够凸显其性格中具有共性的一面，另一方面又能够强化和丰富人物的个性。同样的情节和事件何以能够具备这两种看似相反的功能呢？这是因为这些情节和事件中既贯穿着某种不变的本质，又各自具有不同的特征。当人物身上的共性特征通过各种独特的事件呈现出来的时候，这个人物自然就变得独一无二了，原因在于这些生活经历是这个人物所独有的，自然也就与他人清晰其区别开来了。从这里我们就能清楚地看出作家的创作与一般的本质直观活动之间的区别：本质直观的目的是让本质显现出来，因此想象活动所产生的表象之间并无内在关联，比如为了凸显红色的本质，可以通过想象把“红色的纸张”变更成“红色的衣服”、“红色的颜料”、“红色的灯光”等等，这些表象之间的唯一关联就是它们都包含着红色，此外再无其他联系，因此本质直观总是用新的表象取代旧的表象，并且当想象力的变更进行得足够充分的时候，便不再进行想象，而是对各表象进行统一性联结，最终通过认同把本质析取出来。文学创作则不同，作家通过想象所产生的感性表象之间并不会相互替代，因为所有这些表象都是同一个人物在不同时刻的经历，它们连缀起来就构成了人物的生命历程，也就是说这些表象是人物经历中的不同片段，人物的性格正是通过这些经历而逐渐显现并发展起来的，因此人物身上的共性和个性也是同步显现出来的。除此之外，文学创作与一般本质直观的区别还在于，作家并不对通过想象产生的一系列事件和情节进行统一性联结和主观认同，也就是说作家并不会有意识地去总结和提炼所有这些情节所体现出的共同本质，而是让这种本质始终隐含在感性的场景和情节背后。从某种意义上，作家在创作中所进行的本质直观是不完整、不自觉的，他只是在围绕自己直觉地把握到的人物特征展开想象，不断地丰富这个人物的经历和生活，直到他变得越来越丰满和鲜活。恩格斯之所以强调“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来”，其原因也正在这里。

作家思维方式的这种特点启示我们，感性直观与本质直观之间的关系在文学创作中呈现出了与一般认识活动截然不同的特点。从认识论上来说，感性直观与本质直观之间的奠基关系是单向的，即本质直观奠基于感性直观，其原因在于认识活动的目的是形成抽象的判断和命题，因此只需要把纯粹的感性表象和知性范畴联结起来。艺术创作则不同，它所产生的艺术形象是感性和理性的统一，因此艺术家在从感性直观转向本质直观之后，并不会进一步走向范畴和命题，而是会从本质直观重新回到感性直观，把通过直观所把握到的本质重新融合到感性表象之中，由此使其成为感性和理性、个别性和一般性的统一。郑季翘所犯的错误就在于，他认为典型形象产生的过程包含着一个纯粹的逻辑思维阶段，也就是说他认为文学形象中所包含的本质性因素是逻辑思维的产物，这当然就与文学创作的根本规律相违背了。李泽厚的问题则在于，他一方面意识到作家的整个创作过程都不脱离形象，另一方面却仍然从一种二元论的认识论观点出发，把作家的创作说成是一种逻辑思维。从这里可以看出，只有把文学创作视为感性直观和本质直观的统一体，才能对形象思维的内在机制做出合理的解释。

​（注释请参看原文）