中国当代诗学在现代化建构过程中深受西方诗学资源的影响。20世纪50年代至60年代，当代诗学向苏联学习、借鉴现实主义诗歌理论，在有限的空间里保持着与外界的交流。新时期以来，当代诗学与西方诗学的关系日趋紧密，域外诗歌理论和文本的译介和传播呈现出常态化趋势。借鉴西方诗歌资源之后的当代诗学不仅面临本土化改造的任务，而且要完成对中国传统诗学资源的继承和转化，唯其如此，多元、开放、活力的当代诗学才能真正确立。
关键词
当代诗歌；西方诗学；传统诗学；本土化
基金项目
本文系2022年度黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“新世纪诗歌理论建构研究”（22ZWB267）、黑龙江省博士后资助经费和科研启动金项目“当代诗学理论建构与诗歌生态研究”（LBH-Q16138）阶段性成果。
中国新诗从其诞生那一刻起，就深受域外诗学理论与传统诗学的双重影响，而且这种影响始终存在，一直延续到今天。“中西合璧”锻造了中国新诗，并且推动诗歌在20世纪80年代中期之后真正走向“原创”——不仅有诗歌技艺的“原创”，更有诗学理论的“原创”，这也是诗歌为什么被认为最具“世界文学”特征的原因。尤其是20世纪90年代以来，多元文化的激烈碰撞对当代诗歌生态产生了重要影响，融合着本土理论与最新西方诗歌理念的中国当代诗学，不断推动诗歌写作走向更趋于开放、自由的发展空间，并且越来越增强了与国际对话的自信。可以说，中国当代诗学的发展以及诗歌生态的建立，与中国的社会、政治、文化环境有着紧密关系，同时对域外诗学的汲纳与借鉴也是其蓬勃发展的重要原因之一。
一、建国初期有限度的诗学借鉴与传播
中国当代诗歌的发展不仅源自中国新诗自身的传统，诗人们也一直在寻求更广泛、多元化的借鉴，尽量汲取和吸纳域外诗歌的营养元素“为我所用”。作为当代文学史的“前史”——延安时期的文学是以现实主义为主流的革命文学，它的理论来源不仅包括毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，同时也深受苏联现实主义文学理论的影响。可以说，当代文学从最初的萌芽阶段开始，就选择了现实主义作为自己的主潮，从而走向革命的文学之路，并一直延续到新中国成立后的很长时段。现实主义在中国新文学中渐渐发展成为主潮，很大程度上源于俄苏文学的影响。尤其在20世纪30年代以后，苏联的革命现实主义和后来的社会主义现实主义理论，对中国文学的影响越来越大，到40年代至50年代这种影响达到峰值。诚如周扬所言：“我们十分重视而且虚心接受中外遗产中一切优良的有用的传统，特别是苏联社会主义文学艺术的经验。”[1]现实主义被中国吸纳并加以强化，是政治的规约性和诗人的自觉性综合作用的结果。一方面是现实主义与政治之间的关系被提升到前所未有的高度，对域外诗歌的译介完全服从于社会功能与立场取向的标准，而这是典型的政治性选择而非一般的艺术性选择。正因如此，20世纪50年代域外诗歌的译介多集中在歌德、雪莱、拜伦、彭斯、雨果、罗森堡、海涅、惠特曼、普希金、莱蒙托夫、聂鲁达、米列、威廉·布莱克、裴多菲、马雅可夫斯基、伊萨柯夫斯基等诗人身上。而那些被斥以“颓废”“感伤”“小资产阶级情调”等罪名的诗人，如艾略特、马拉美、柯勒律治、华兹华斯、里尔克、魏尔伦等，即使是被译介到国内，也被当作“标靶”受到严厉批判。可以说，“五四”以来深受域外诗歌影响的新诗传统，在新中国成立后经历了一次重要的美学修正。另一方面是诗人们对现实主义的理解和接受多源自“真诚”的自觉，不仅在创作实践上硕果颇丰，并且在理论上也有自觉、深入的探索和讨论，绝非“跟风”似的盲从。艾青、李广田、田间、何其芳、阿垅、臧克家等诗人，围绕现实主义问题展开深入讨论，用自己的创作实绩践行着现实主义艺术理论，为现实主义在中国的传播与创作提供了很多经验。
从影响与转化的角度来看，20世纪50年代至60年代对中国诗歌创作和诗歌理论产生较大影响的，主要是苏联诗人马雅可夫斯基和伊萨科夫斯基。中国诗人对马雅可夫斯基的接受是有选择性的，就是主要接受其革命功利主义的诗歌观念以及较为独特的诗歌形式。在建国后的国际环境和国内环境的综合作用下，诗歌走向了“战歌”和“颂歌”，高度政治化的文学观念深刻影响着诗歌创作。“诗歌应该是犀利而有效的战斗武器，对友军是号角，对敌人则是炸弹。因此，写诗歌的人，首先便得要求他有严峻的阶级意识、革命意识，为人民服务的意识，为政治服务的意识。”[2]而这恰恰与马雅可夫斯基的“诗是炸弹和旗帜”的主张相一致，是马雅可夫斯基的诗歌理念在中国特定时段中的重现，加之较为独特的“楼梯”式的诗行形式，都深刻地影响了贺敬之、郭小川等诗人的政治抒情诗创作。而伊萨科夫斯基对中国诗人的影响主要在于诗歌“情节”性的探索上，其诗歌中对具体人物和故事的表现为中国诗人指引了一条诗歌创新之路，加之其田园牧歌般的抒情和写实风格，也成为闻捷、李季等我国诗人广泛学习借鉴的对象，去捕捉现实生活中的动人情节，将抒情与“叙事”融合在一起，挖掘生活中的诗意。尽管并不能说建国后的“政治抒情诗”与生活抒情诗所受到的影响，绝对地来自马雅可夫斯基和伊萨科夫斯基，毕竟他们的诗歌中还存在着大量本民族的、传统的元素，但是以他们为代表的苏联诗歌对我国当代诗歌以及诗学建构产生的推助作用，还是不容忽视和否定的。
需要指出的是，这原本就孤立的、并不宽敞的“向外看”的窗口，也随着“中苏”关系的破裂而封闭起来。这一时期域外诗歌的影响只能是残存于当时为批判“资产阶级文艺”而印刷的“黄皮书”和“灰皮书”中，包括洛尔迦、叶甫图申科、阿赫马杜琳娜、茨维塔耶娃、普希金等诗人的作品，并且这种书籍也只是在极小的空间里“秘密”传播，属于个别的、特殊的文学现象。“白洋淀诗群”的出现使特殊年代里险些中断的对域外诗歌的“接受史”得以延续，尽管这种延续是在局部的、极小范围内发生的，但依然能感受到人们在相对封闭的环境中对域外诗歌以及现代思想的渴望与喜爱。“这些青年还读到了刚刚译出供‘批判’用的《麦田守望者》、《带星星的火车票》、《在路上》、《娘子谷及其他》及一些现代派诗作。这些自由不羁的灵魂诉说，使他们饱享了偷食禁果的快乐，也开启了他们的心智。”[3]
尽管受当时阅读环境和条件的限制，“白洋淀诗群”中的成员不可能全面而系统地阅读和接受域外文学经典，但哪怕就是这些零散的阅读所见识到的“世界”和吸纳的“营养”也足以让他们震撼不已。“白洋淀诗群”中的诗人都或多或少地接受了域外诗歌的影响，几乎每位诗人都有自己的域外“导师”，从诗群所存不多的诗作中不难发现域外“导师”对他们创作的影响。诗人多多曾这样谈论自己的诗歌写作：“我在很早就标榜我是象征主义诗人，因为我读了波德莱尔，没有波德莱尔我不会写作，所以说波德莱尔影响极大。”[4]当压抑许久的郁闷需要“喷涌”而本土仅有的艺术手段无法满足这种需要时，借助“外力”就成了他们唯一的必然的选择。也许“白洋淀诗群”中个别诗人的原创性写作发生时间更早，但是他们谁也无法否认域外书籍对自己以后诗歌写作所产生的深远影响。特殊年代里这种域外经典理论和作品的阅读和接受尽管显得异常艰难，但是并没有完全中断，可以用“不绝如缕”来形容这一时期的文学交流，哪怕这种“交流”只是一种单向度的阅读接受。从中我们还是要赞叹那些在困难年代里以莫大的勇气和毅力坚持阅读域外书籍的“勇士”，正是他们在“地下”状态的“无畏”阅读，接续了从晚清“洋务运动”时就建立起来的“睁眼看世界”的“开放”精神。直到改革开放之后，中西诗学之间的碰撞与交流才再次成为一种可能，并且深刻地参与到中国当代诗学的建构进程之中。
二、新时期以降域外诗学的再引进
相比于以“白洋淀诗群”为代表的“地下潜在文学”对域外诗歌的“秘密”阅读和接受来说，新时期后对域外诗歌的引进与借鉴就光明正大、理直气壮得多。伴随着经济领域对外开放的逐步展开，西方文化产品也越来越多地被译介到国内，特别是20世纪以来包括政治、文化、哲学、艺术、社会学、美学、心理学、人类学等在内的西方经典著作和现代派作品，给国人以巨大的“知识”营养，人们如饥似渴地汲取着被长时间封闭、拒斥的“新异”的域外知识，“恶补”着深感贫乏的精神世界。而这一次的大规模引进西方经典正是从译介诗歌开始的，袁可嘉主编的《外国现代派作品选》，被认为是新时期后公开译介、出版西方现代派文学的开先河之举。与此同时，湖南人民出版社策划发行了一套“诗苑译林”丛书，集中对西方从古希腊到现代时期的诗歌作品进行介绍传播。正是这些大规模的译介活动，使得中国读者可以集中而深入地接触和领略了诸如庞德、波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦、瓦雷里、艾吕雅、叶芝、里尔克、艾略特、奥登等一大批风格迥异于建国后主流诗坛创作的诗人及诗作，并且给年轻一代诗人们的诗歌创作以巨大的灵感和启示。
“浮出历史地表”的朦胧诗派终于可以“名正言顺”地实践着现代主义诗歌表现手段，将自己长期压抑的对社会的沉思、自我命运的忧虑以及对传统诗歌观念的反叛姿态旗帜鲜明地表达出来，并且将中国新诗带入一片更为开阔、复杂的审美领域。尽管北岛强调自己“我的诗受外国影响是有限的”，但是为了表达内心的需要，他深深地意识到“诗歌面临形式的危机，许多旧的表现手段已经远不够用了，隐喻、象征、通感，改变视角和透视关系，打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景。我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。另外，我还十分注重诗歌的容纳量、潜意识和瞬间感受的捕捉。”[5]恰恰是这种对现代主义诗歌艺术的“自觉意识”造就了北岛诗歌的那种奇崛冷峻、深邃悲凉的艺术气质。被誉为“当代仅有的唯灵浪漫主义诗人”的顾城也毫不掩饰自己对域外诗歌的喜爱和承受的影响：“真正使我震惊的是西班牙和它的那个语系的文学——洛尔迦、阿尔贝蒂、阿莱桑德雷、聂鲁达。他们的声音里有一种白金和乌木的气概，一种混血的热情，一种绝对精神，这声音震动了我。”[6]
朦胧诗是世界现代主义文艺在中国的又一次展演和实践，作为一种“后发外生型”诗歌，诗人必然受到源于西方的现代主义理论和诗歌的深刻影响。同时，这种接受域外诗歌理论和文本影响的另一原因在于，本土性的诗歌理论和实践无法为年轻一代诗人提供足够的支持，他们早已厌倦了那种凌空蹈虚已达极致的伪浪漫主义艺术，必须寻找新的理论和方法，构建一套独特的全新的诗歌符号系统，才能深刻表现他们历经伤痛与磨难后内心产生的忧郁、孤独、失落和怀疑等诸般“秘而不宣”的情绪和心理。朦胧诗人不会也不可能再使用那种“口号诗”“标语诗”的表达方式，他们觅到了在中国诗坛“失传”太久的现代主义诗歌的表现手段，意象化成为他们最终的选择。诚如孙绍振先生所言：“一旦年轻人在浪漫主义想象空间之外，展开他们的想象，把现代诗歌的错觉、幻觉、逻辑的跳跃和断裂带到诗歌里来的时候，触及灵魂的诗坛的地震就不可避免了。”[7]
随着改革开放的持续深入，域外诗歌理论和文本的译介与传播日益呈现出常态化趋势，我国诗人与域外诗人之间的交流也日趋频繁，无论是官方主办的国际诗歌节，还是民间发起的诗歌研讨会、朗诵会、诗歌奖等活动，都呈现出生机盎然的态势。“近些年来，诗歌通向世界的窗口重新打开，而且有了很大的扩大。……19世纪、尤其是20世纪以来的各个流派或不属于任何流派的诗人们的创作，他们各异的诗歌观念，他们在诗歌题材、想象方式和表现方法上的种种试验和探索，打开了我国当代诗人的思路，为他们的艺术创造，提供了在具体审察、选择中，吸收有益成分的条件。[8]当域外诗歌理论和文本的译介和传播常态化之后，我国诗人与域外的交流也变得平常，对域外诗人与诗歌的态度，早已没有了新诗“草创期”时“由惊喜而模仿；由模仿而创造”（康白情语）的“膜拜”心理，而是以平等姿态与域外诗歌对话、交流，这也正是当下诗歌能广泛接触世界并平等对话的原因所在。诗歌写作不再单纯地借鉴和吸纳域外诗歌的表现手段，而是在更深层次上寻觅实现生命本体需要的路径，也完成真正意义上的诗歌本体的回归。作为中国浪漫主义“绝唱”的海子，曾表达出对当下诗歌孱弱弊端的厌恶以及对西方诗歌精神的亲近。最令海子难以忍受的，是诗歌精神的孱弱苍白以及诗人因视野的狭窄而表现出的“自以为是”，他推崇梭罗对自己生命和存在表现出的珍惜与关注，认为诗人应该抛弃文人趣味，更为直接地关注生命存在本身而非其他“身外之物”。可以说，海子凭一己之力实践着“个体生命的诗歌表达”，他那深蕴着存在主义哲学真谛的诗歌，很难说没有受到过域外诗歌的影响。
20世纪80年代的中国诗人对西方诗歌资源的汲纳主要来自一些“形而上”的哲学典籍，而随着中西诗歌交流的加深，诗人们开始怀疑和放弃那些玄奥的“思想”，转而向个人日常生活层面开掘，从而建构出崭新的诗歌经验。诗歌理论和批评话语逐渐从“诗意栖居”“现象还原”“零度写作”等“哲学”性语汇，转向生命、乡土、日常、都市、语感、叙事、口语等丰富而具体的“及物”性语汇。这种深入当代现实生活之中的诗歌写作，实际上是当代诗歌获得一种本土气质，在诗歌话语与现实生活之间建立起对话关系。当代诗歌不再通过简单地“演绎”西方诗歌中的悲剧精神、个人价值和启蒙意识而达成向深受其影响的诗人“致敬”，而是建构一条中西诗学对话且多元开放的通道，将这些影响融入本土化写作，形成真正属于自己的诗歌想象、价值判断以及具有原创意味的诗歌。
当下中国诗人越来越深刻地感觉到，一味地“单向度”向西方诗歌资源汲取营养并不能真正解决诗歌自身存在的问题，因为西方诗人和读者在面对中国当代诗歌时，由于文化、角度、语言等因素的影响，并不能获得一种真正有效的认知。当我们的诗人还沉浸在因为得到西方诗学的某种“启示”而欣喜若狂时，应该清醒地认识到这些在西方文学或文化中早已司空见惯的东西并不能引起他们多大的兴趣，只有具有独立、原创和广阔文化视野的诗歌才具有真正意义的国际性。
三、汲纳与转化：当代诗歌现代化的必经之路
尽管我国当下诗坛对域外诗歌的吸收借鉴始终没有中断，但是这种吸收借鉴既非形式上的模仿，也不再成为“可以攻玉”的“他山之石”。也就是说，对域外诗歌的借鉴不是因为本土诗歌资源的枯竭和乏力，诗歌发展难以为继才转而“西行取经”；也不再将其视为撼动某种“宏大叙事”的利器，而是将域外诗歌看作“一面镜子”，一个提升诗歌品质的“参照物”，核心之处就在于当下诗歌自身的发展具备了与域外诗歌进行平等对话、交流的实力，再也不是那种亦步亦趋的模仿和五体投地的膜拜。这种吸收与借鉴是富于启发性的，可以促使中国诗坛深入反思当下诗歌所面临的亟待解决的种种问题。诗人西川曾指出：“中国当代诗歌写作确实受到了某些西方现代诗歌的影响，但把这看作全球化对中国当代诗歌的影响可能不无问题：首先，现代汉语诗歌写作接受西方诗歌影响的起始时间可以追溯到20世纪初；其次，正是西方现代诗歌激发了现代和当代的中国诗人们思考两个基本问题：如何写出自己的诗歌？如何开掘现代汉语的可能性？如果非要强调全球化对现代汉语的影响的话，我宁愿把这个话题引向另一个问题：全球化激发了个别中国诗人‘发明过去’的热情。”[9]域外诗歌对中国诗歌的影响伴随着新诗发展的百年历程，这不仅是一个历史化的问题，同时也有着现实的意义，也就是西川提出的“如何写出自己的诗歌，如何开掘现代汉语的可能性”问题。关于“自己的诗歌”，既可以在国际诗歌的背景下解读为具有“中国特色”的诗歌，也可以在中国语境下理解为“个人写作”。20世纪90年代，诗歌真正进入到“个人化写作”时代，它既摒弃了此前“朦胧诗”那种“暗合”着集体主义“反思”浪潮的抒情，也不同于“第三代”诗歌打着个人旗号却深陷集体“狂欢”化的写作。诗人将自己“置身于广阔的文化视野、具体的历史语境和人类生活的无穷之中”（王家新语），重构诗歌的差异化写作，以个人的方式承担诗歌的广泛诉求。诗歌写作需要引入一面“镜子”，一个可以反观自身发展的参照物，但这绝对不是诗歌缺乏自信的表现，而应该将其视为一个交流思想、切磋技艺的平台和空间，展示当下诗歌成绩的舞台。
当诗歌建立起与域外诗歌交流的平台和机制之后，诗歌写作不再是一味地“模仿”，而是走向独立的创造。康白情曾认为新诗在“草创期”存在“由惊喜而模仿；由模仿而创造”的特点，其实这个特点几乎伴随着整个中国新诗的发展历程。尽管“译诗对于本国文坛含有重大的意义”（茅盾语），但是真正让新诗立足、前行的延绵不绝的力量依然是原创性。真正的经典可以一直被模仿，但是从来没有因为模仿而成为经典的，而原创性是经典的最重要的基石，诚如美国批评家哈罗德·布鲁姆指出的那样，任何一部要与传统做必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。诗歌汲纳域外影响与本土化原创并不是非此即彼的关系，不能因为汲取了某些影响就将其视为缺乏原创性，同时任何原创性中都有影响的因子，只存在影响的程度和比例的多少而已。当代诗歌在20世纪50年代至70年代时因为有强大的对创作个体的体制化规约和训导，加之可供借鉴的域外诗歌资源被严格限制在以苏联为代表的少数社会主义国家范围内以及“选择性”的现实主义之上，这种半绝缘状态的诗歌创作上的借鉴多集中在形式方面，譬如“楼梯诗”“战歌体”等。这一时期的诗歌创作在几乎封闭的政治与文化语境下表现出极大的原创性，只在少数几位诗人身上能发现域外诗歌的影响，因此借鉴并本土化转换的迹象并不显明。当诗歌发展到以食指、黄翔和“白洋淀诗群”为代表的“前朦胧诗”和随后的“朦胧诗”阶段时，对现代主义的借鉴并本土化转换才逐渐成为一种“自觉”行为。当代诗歌作为中国新诗的一部分，借鉴固然是不可或缺的甚至是新诗发生的最大诱因之一，但核心永远是本土化问题。只有完成了本土化，诗歌才真正进入原创性进程之中。
现代主义在中国如果不想成为“淮北之枳”，只有本土化一条必行之路，同时将中国诗学提升到域外现代主义诗学的高度，从而实现中国与域外现代主义诗学的接轨。诚如1940年代的“九叶诗派”那样：“正是现代派诗艺使诗人们摆脱了各种感伤情调而力求知性和感性的融合，更加自觉地运用象征和联想，使幻境与实境相互渗透，增强了诗篇内容的厚度和密度，在结构艺术和形象营造上都有了新创造，又通过抽象词和具体词的嵌合，适当的欧化句法，在现代汉语的基础上增强了诗歌语言的韧性和弹性。”[10]这种现代主义诗学的借鉴与转化，对20世纪90年代诗歌写作的启示意义最大，尤其在语言的创生层面上，几乎完全暗合着90年代“知识分子写作”的诗歌路径。“知识分子写作”的诗人们从不避讳谈论西方诗歌资源对自己写作的影响，但坚决否认外来文化的影响使诗歌变成一种殖民写作。“我所说的不仅是实际写作过程中所受到的影响，而且是指对我们这一代诗人的精神成长和想象力、判断力、创造力的形成产生过真正作用的影响。但在这里，我想讨论的是这个问题的另一面，即所有这些影响在融入我们的本土写作后，已经变成了另外的东西。”[11]欧阳江河认为，尽管欧美理论通过阅读形成的阅读期待影响着诗人的写作，但这种写作依然是具有本土特征的个人诗歌，而非世界诗歌。在这里，本土特征不能简单地理解为“传统性”“中国性”等概念，它是在接受西方诗歌资源影响后站在更广阔的国际视野上对自身写作的认知，确切地说，是一种西方诗歌资源经过本土化综合调适之后的诗歌形态，与单一的本土性概念有很大的不同。“90年代的诗充满机智的魅力，在某种意义上，我同意这种观点，即认为90年代的中国诗歌经历过青年一代诗人的精神伸越和语词锤炼，已经使汉语诗歌达到一个前所未有的高度。”[12]王家新在谈到“知识分子写作”与西方诗歌资源的关系时也曾说过：“那些‘知识分子写作’诗人，并不忌讳把那些‘接轨’的地方一一暴露出来，这并不仅仅因为他们诚实，更因为他们自信，那就是通过一种艰巨、自觉而又富于创造性的劳作，重建一种与西方的对话和互文关系。”[13]同时认为，中国诗人需要本土自觉，但也需要世界性的诗人作为精神尺度和艺术尺度的参照。当代诗歌写作是一种互文性写作，因为中国历代诗歌可被视为相互指涉、自我反映的互文体系，并且诗歌在近现代随着全球文明的相互渗透，诗歌互文性范围必然延伸到本土传统之外。也就是说，诗歌的本土自觉意识与“接轨”西方诗歌资源绝不是“非此即彼”的关系，二者并不对立，因为西方诗歌资源完成本土化进程之后依然能结出丰硕成果，新诗历史已经充分证明了这一点。随着20世纪90年代西方诗歌资源的本土化转换完成并且经历过一场世纪争论之后，新世纪更年轻的诗人们再也不用纠缠于“知识分子写作”与“民间写作”的纷争，不需要甚至“不屑于”进行“选边站队”这样的行为，他们可以“自由穿行”在东西方诗歌资源里而不再被人“指指点点”，因为前辈诗人的“开疆拓土”早已为他们的“乘凉”植下了“参天大树”。
当代诗学的本土性特征包含两个方面，一方面是西方诗歌资源的本土化借鉴与改造，另一方面是中国传统诗歌资源的继承与转化。无论是西方理论的借鉴与改造，还是古典诗学的继承与转化，在当下来说，都属于“未完成”态，甚至可以说永远“在路上”。我们要走出诗学认知的某种误区，既不能单纯强调诗歌的“汉语性”而否认对西方诗学的借鉴，同时也不能认为追求“现代性”的新诗与传统诗学彻底绝缘。新诗属于中西诗艺融合的“宁馨儿”（戴望舒语），这一新诗的“小传统”一直延续至今，只是借鉴西方与继承传统的“痕迹”在形式上表现得越来越轻，更多呈现为一种潜在的诗歌精神和气质。在当代诗学建构中特别强调本土性特征，而不是单纯地强调西方化或是民族化，因而可以避免对诗歌在资源层面上的狭隘的“非此即彼”的二元对立思维。新诗是对西方诗学资源进行有效汲纳后发生发展的，这一点毫无疑问，但新诗同样离不开传统诗学土壤，西方化与民族化、传统与现代这些原本被认为是对立的元素，经过本土性综合改造和转化后，呈现出属于当代诗学应有的理论特质。
这种本土性特质着重表现在语言层面上。语言是一个民族的灵魂和标志，代表着一种身份认同，影响一个民族的精神走向和思维方式。语言的变化往往意味一场重大的转折或契机，而中国新文学的诞生就是以“白话”的出现为根基，它几乎重新塑造了中国人的思维，人们观察世界和表现世界的方式也随之而改变。语言学家刘宓庆指出：“语言差异绝不仅仅是一个表层结构问题，它牵涉到我们的文化所衍生的喜闻乐见的表现法，更牵涉到一个民族的历史、哲学观所衍生的思维方式和思维风格。”[14]当代诗学若要完成本体性建构必须经过“本土化”过程，也就是说，只有将西方诗学转化为能被中国人普遍理解和接受的表达方式，尽可能将语言的异质性特征降低，从而达到语言之间的互译、互解。现代汉语依靠译述成为一种自觉、自动、开放和不断扩展疆域的语言，现代汉诗正是利于现代汉语对古诗词与西方诗歌的双向对照和砥砺中追寻自己的诗歌标准。与国际诗坛存在持续的良性的诗学互动关系，不仅造就了现代诗歌的艺术品质，同时也是开放多元的当代诗歌的一种标志，更是诗歌未来发展的愿景之一。
注 释
[1] 周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文论选》，人民文学出版社，2009年，第377页。
[2] 郭沫若：《关于诗歌的一些意见》，《大众诗歌》1950年创刊号。
[3] 宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4辑。
[4] 凌越：《我的大学就是田野——多多访谈录》，《书城》2004年第4期。
[5] 北岛：《关于诗》，《上海文学》1981年第5期。
[6] 顾城：《顾城的诗》，人民文学出版社，1998年，第397～398页。
[7] 孙绍振：《历史的宣判——纪念朦胧诗二十周年》，见杨克编《1998年中国新诗年鉴》，花城出版社，1999年，第511页。
[8] 洪子诚：《当代中国文学的艺术问题》，北京大学出版社，2010年，第210页。
[9] 西川：《答米娜问》，《深浅：西川诗文录》，中国和平出版社，2006年，第290页。
[10] 袁可嘉：《西方现代派诗与中国新诗》，《读书》1985年第5期。
[11] 欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店，2001年，第80页。
[12] 陈晓明：《语词写作：思想缩减时期的修辞策略》，陈超编《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003年，第12页。
[13] 王家新：《从一场蒙蒙细雨开始》，《读书》1999年第12期。
[14] 刘宓庆：《汉英对比研究的理论问题》，收入李瑞华编《英汉语言文化对比研究（1990—1994）》，上海外语教育出版社，1996年，第32页。
