【内容摘要】
阿多诺对康德美学的主体性立场、审美自律论、美丑关系论以及感性直观论进行了批判性的超越，他并没有片面地否定康德美学，而加以辩证的扬弃和综合。与康德的主观美学相比，阿多诺的美学理论具有鲜明的辩证色彩，他深刻地揭示出主体与客体、自律与介入、审美与审丑、直观与概念、形式与内容、共相与殊相之间的相互对立、相互依存的关系。阿多诺的辩证美学并非严谨的理论体系，但仍然具有重要的启示意义：一是传统的哲学美学需要契合现代艺术实践，进行现代转换；二是可以运用“中介”思维改进马克思主义美学的辩证法。
【关键词】
阿多诺；康德；主观美学；辩证美学
本文系教育部哲学社会科学重大攻关项目“马克思主义美学话语体系的历史演变和范式转换研究”（22JZD005）阶段性成果。
作者范永康，绍兴文理学院人文学院教授，文学博士，硕士生导师，主要从事马克思主义美学研究。袁冰清，绍兴文理学院硕士研究生，主要从事文艺学研究。
关于阿多诺美学思想的研究一直绕不开一个话题，即他与康德美学之间的纠葛。著名马克思主义美学家詹姆逊认为，阿多诺对康德美学进行了“哥白尼式革命”，他指出：“至于康德，阿多诺对他的处理才华横溢、不拘一格并且富有见地：游击战袭击把《判断力批判》完全颠覆，并且把它改写为新的反主体美学的实质性哥白尼式革命。”单说阿多诺反对康德的主体性美学当然是正确的，但是，说他“把《判断力批判》完全颠覆”则歪曲了事实。譬如，阿多诺对康德的“自然美”和“崇高”学说的借鉴与转化，便是明显的反证。与詹姆逊相反，阿多诺研究的知名学者罗斯·威尔逊则认为，康德在阿多诺晚期美学思想中扮演了核心角色，“康德美学在《美学理论》中所得到的同情，甚至比他在《否定辩证法》中的认识论和主体理论要多得多”。相比而言，彼得·乌韦·霍亨达尔在深入研究阿多诺1950年代美学课程的所有讲稿之后得出的结论，显然更加全面，他指出，阿多诺早期严厉地批判了康德美学的主观主义，后期又通过修正康德的“崇高”等美学范畴，以此来理解现代艺术。霍亨达尔强调：“阿多诺似乎最不愿意接受康德在美学领域的权威。尽管他用康德的第三批判来澄清基本的美学问题，但他最终还是不同意康德的体系，他正在寻找一种不同类型的美学理论。”事实上，阿多诺对康德美学既有批判，也有借鉴，更着意于超越，他要将以康德和黑格尔为代表的“传统美学”发展为能够契合现代艺术的“现代美学”。阿多诺将自己创构的“现代美学”明确地命名为 “辩证美学”，在他看来，“辩证美学”可以实现对康德的主观美学和黑格尔的客观美学的双重超越：“作为相反的两极，主观美学和客观美学同样受到辩证美学的批判：前者是因为它对个人品味的依赖要么是抽象的、先验的，要么是武断的；后者是因为它忽视了主体对艺术的客观中介作用。”受此启发，本文以“辩证美学”对“主观美学”的穿越为线索，试图更加清晰地梳理出阿多诺对康德美学的批判、改造与超越，并对其理论启示加以阐发。
一、主体与客体
在近代哲学“认识论转向”的背景下，为了求证知识的普遍性和必然性，康德在认识论问题上进行了一场“哥白尼式的革命”：不是知识依照对象，而是对象依照知识；不是主体围绕客体转，而是客体围绕主体转。据此，其哲学的核心旨趣便是对主体的先天认识能力（知性、理性、判断力）进行分析和评判，从而在凸显“（先验）主体”的同时必然会忽略“客体”的地位。他的美学理论也必然是主观先验唯心主义美学，因为其立足点第一是“愉快和不愉快的情感”；第二是“反思判断力”，其先天原则——“自然的合目的性原则”——也还是“主观的原则”。
阿多诺反对这种“第一哲学”，他拒绝在思维与存在、现象与本质、先验与经验、主体与客体之间进行第一性和第二性的区分。就主体和客体的关系而言，两者是相互关联、相互作用、相互构成、互为“中介”的。一方面，客体以主体为中介，客体只有通过主体才能被认识；另一方面，主体也必须以客体为中介，主体的意识和思维离不开对象，否则便是空洞的。阿多诺由此赞成黑格尔对康德哲学的“主观性”所进行的批判，但他认为，黑格尔对主体性有所忽略也不符合辩证法。落实到美学问题上，他对审美主客体的关系加以辩证地理解：“对艺术品以及美学来讲，主体和客体均为契机。这两者的关系是辩证的，这意味着艺术的几个组成部分(素材、表现、形式等），各自在同一时刻既是主观的也是客观的。”一方面，作者将“素材”带入作品并予以加工，客观主观化；另一方面，“形式”也只能通过反映到头脑中“客体”（即“内容”）的需要而制作出来。
从主客体辩证关系的角度，阿多诺专门批判了康德的“天才”论。康德认为，天才是能够为艺术提供规则的才能或禀赋。阿多诺反驳道，作品有其自身的内在逻辑、艺术法则和判断标准，“虽然主观性是艺术品的必要条件，但它本身并非一种审美性质”，主观性只有融入作品审美机理，被客观化和对象化，才可以转化为审美质素。在这里，阿多诺试图用“艺术自主性”来削弱康德的“审美自主性”，这一点受到过本雅明的启发。本雅明曾指出，康德之后的那代思想家，尤其是弗里德里希·施格莱尔，就从对象或结构方面确立了艺术领域的自主性，从而将康德对审美自主性的坚持从审美判断延伸到了艺术自身，“阿多诺自己美学的核心正在于艺术自主性——而不只是判断的自主性”。此外，阿多诺还指出：“由于突出个体，天才论美学在反对不合逻辑的共相的同时，借助将个体人格化的方式转移了人们对社会的注意力。”在他看来，艺术品的价值主要在于批判社会、揭示真理，“要精确地提供一个星丛，要凭借主观手段取得某种客观的东西”。
毫无疑问，就总体而言，阿多诺是反对康德的主体性哲学的，但是，他又用其“否定辩证法”的视镜，在康德的“先验辩证法”那里找到了超越黑格尔“肯定辩证法”的卓越之处，即“思想与事物之间的不对称性”，亦即对“非同一性”的守护。康德一方面要用先验的主体认识能力去构建“现象界”，另一方面却又承认“物自体”的存在，阿多诺认为，“在某种意义上，康德哲学作为一个整体的根本活力在于这两个方面之间的冲突，即对系统、统一和理性的冲动，以及另一方面，对异质性、障碍和极限的意识”。也就是说，康德哲学固然是主体性的，但在某种程度上也承认了客体的优先性，“显然，康德已经看到，自在之物本身与客体概念并不是绝对矛盾的；客体概念的主观中介与其说被归于客体的观念，不如说被归于主体的不充分性。在康德那里，主体也不能超越自身，但也没有牺牲‘他性’观念”。
阿多诺认为，康德对“物自体”的保留和对“非同一性”的守护，使他成为“最后那批看不起完全人工的、与自然强烈对立的传统艺术的美学哲学家之一”。黑格尔用绝对精神的超升来贬低自然美，而康德则“从不完全信任第二自然的人工制造性，因此他特意要保存第一自然的形象”。康德美学虽然在总体上属于主观美学，但对于自然美却尊重了“客体优先性”，他强调，人们在欣赏自然美时，“不仅对自然产品的形式方面感到愉快，而且对于其现实存在也感到愉快，同时这种愉快之中没有掺进一丝感官刺激，他也没有把任何一种目的与自然产品联系起来”。阿多诺加以发挥道：“大自然的尊严在于尚未人化这一特质，它凭其表现方式来抵制一切有意人化的企图。尊严乃是大自然留给艺术的另一遗产。在艺术中，尊严融入艺术的遁世本质之中。荷尔德林宣扬这一思想，认为艺术必须拒绝关注任何实用功利性的要求，不管这些要求是否会由于某种更高的人类目的而得到强化。”可见，阿多诺已经在自然美中注入了反人类中心主义的意涵，甚至演绎为对工具理性和资本主义商品社会的批判，他说：“鉴于技术与更为重要的商品交换原则仍在继续扩展，自然美愈加具有一种完全对比性的功能”，这已经与康德在自然美中寻求道德的启示大异其趣了。
二、自律与介入
在美学史上，正是康德第一次赋予“美”以独立的地位，并发掘出 “审美”的无功利性、无概念性、无目的性以及普遍必然性等特征，从而确立了审美的“自律”原则，得出了“美是合目的性的形式”这一“纯粹美”概念，虽然他的理论重心最终偏向于“美是道德的象征”，但并没有放弃“形式美”这个前提。由于康德确立了审美的自律原则和形式美前提，实际上也就确立了艺术的自律原则，亦即艺术的独立地位、艺术自身的合法化。当然，毋庸讳言，康德的审美自律和艺术自律理论也存在着明显的缺陷，第一：受制于他的主体性哲学立场，其艺术自律理论必然会忽略社会、政治等其他人类事务，即使他关注了道德问题，也只是抽空了社会内容的、空洞的、狭隘的宗教性道德。第二，受制于他的认识论哲学框架，他更关注先验的认识形式，而不是“物自体”提供的感性材料，形式与内容之间是割裂的，在艺术问题上，同样会表现为艺术形式与艺术内容之间的疏离。
阿多诺对康德的自律论进行了严厉的批判。首先，他反对康德的无利害说，“无利害性的假设，降低了所有艺术的价值，结果使艺术成为一种愉快或有用的玩意儿，……导向审美自律性的轨道，已经穿过无利害性阶段”。其次，他批评康德对内容的忽略，“康德从不关注对立意义上的艺术源泉与艺术内容，相反，他把形式愉悦感与审美满足感假定为艺术的规定性特征。他的美学表现出一种遭到阉割的快乐主义的自相矛盾性，成为一种没有快感的快感学说。这一假设不仅不能公正地评判艺术经验（在这里愉快在较大整体中只是一个次要契机），而且也不能公正地评判有形物质的利害关系，也就是那些受压抑的和未满足的需要”。为此，他赞成黑格尔对康德美学的批评，“黑格尔对康德的批判正在持续不断地令人感到信服；因为，美倘若比一排排对称的、修剪整齐的灌木具有更多意味的话，其地位就必将超出形式之外，超出主体的直觉功能之外。简言之，美务必基于客体”。当然，他也不同意黑格尔的“内容决定形式”的观点，而主张内容与形式的辩证统一。
但是，阿多诺并没有放弃康德的艺术自律理论，而依然坚守艺术的“形式”本体，只不过他所理解的“形式”与社会内容之间不是分离，而是“介入”关系。在他看来，“形式是理解社会内容的钥匙”。他认为，形式是社会现实转化为艺术作品内容的中介，“没有任何文学作品的内容和形式范畴，无论怎样改头换面，也无论怎样不易察觉，不是源自它逃离的经验现实。正是通过这种关系，并通过借助其形式法则、重组其各种契机的过程，文学与现实联系在一起”。因此，艺术形式不再是脱离内容的“纯粹形式”，而成为内容的积淀，“艺术中看似纯粹的形式，譬如传统音乐形式，连同音乐惯用语的诸细节，都发端于诸如舞蹈的外在内容”。阿多诺由此推出他的一个著名的论断：艺术具有双重性，即“它一方面是自律性实体，另一方面又是涂尔干学派所指的社会现实”。
根据他的否定辩证法，阿多诺不仅肯定了形式与内容、自律与他律之间的辩证关系，更赋予艺术形式、艺术自律以否定和反抗资本主义社会的重任：“艺术是社会性的，因为它批判社会。对阿多诺来说，正是自律艺术拥有了这种社会批判功能，因为正如我们所见，自律艺术从必须扮演的任何特殊、既定的社会角色中解放出来。仅仅是作为某种特殊之物存在，通过遵循它自身的规律，自律艺术站到了社会的对立面，在这个社会中所有东西都必须被交换成别的东西。这种艺术的非社会性的——甚至反社会的——性质是对现存社会的否定。”由于阿多诺极为尊重“审美形式的奠基性的和不可替代的地位”，所以他将自律性艺术（特别是现代艺术）对社会的反抗聚焦于形式的革命和解放。
为了强调艺术形式对于社会现实的批判性，阿多诺一方面固然承认形式的有机性和整体性，另一方面又注意到形式的异质性和分裂性。艺术形式缘何具有异质性和分裂性呢？他认为，这是社会现实中的矛盾和对抗的间接呈现，“现实中尚未解决的对抗情绪，经常伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术之中”。又说：“艺术品的结构无不打上社会冲突与阶级关系的烙印。”他甚至认为，这种异质性反而成就了艺术的自律性：“如果没有异质性契机，艺术就不可能获得自律性。……在艺术中，成功的标准是双重的：首先，艺术品要将素材与细节纳入内在的形式律；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美整体中保留那些抵制整合的印迹。”对于阿多诺来说，勋伯格的音乐、卡夫卡的小说、贝克特的戏剧、毕加索的绘画等现代艺术作品的价值，就在于以创新性的、扭曲的、“不协和”的艺术形式实现了对异化社会的反抗，“现代主义用受难的、令人战栗的语言所表现的如果说是一种异化状态，那么它正是一种抗议外在异化的内在异化，只有在这样的异化形式中，现代艺术才控诉了异化，否定了现实的压抑性统治”。这也促使他从单纯的审美走向了美丑辩证法。
三、审美与审丑
康德认为，人的内心的全部能力包括“认识能力”“愉快和不愉快的情感”和“欲求能力”，他在《判断力批判》的开篇即指出，判断某物是“美的”（美）还是“不美的”（丑），与主体的“愉快或不愉快的情感”密切相关。但是，康德著作主要讨论了美和愉快情感的关系问题，美感来自于对象的“合目的性的形式”引发了主体的想象力和知性的和谐运动。至于“不愉快”，康德说：“不愉快则是这样一种表象，它包含有把诸表象的状态规定为这些表象自己的反面（阻止或取消它们）的理由”，也就是对象形式的不合目的性。康德对“不愉快情感”的正面论述集中于“崇高”论中，在此，对象的“无形式”打破了想象力与知性之间的和谐关系，“不合目的性”给主体造成了不愉快的情感，不过，通过想象力与理性理念的联结，康德最终又将之转化为合目的性的愉快。由此可见，康德固然已经涉及到“丑”的问题，但是，他从主观美学、形式美学的角度，将“丑”纳入“美”的框架中，实现一种“暴力的”调和，从而失去了一次发掘“丑”的“真理性”的机会，阿多诺对此批判道：“ 艺术为超越自然力——结果使其在支配自然与人类的形式中得以永存——所付出的代价是：以形式主义方法来处理丑与美的事物。康德美学便是现成案例。其形式主义古典思想玷污了美，但又高度赞扬美的概念。”
阿多诺反对康德用形式主义的“和谐”美学来吞噬“丑”的做法，而根据现代主义“丑”的艺术实践，将“不协和”作为“丑”的本质特征：“在艺术中，不协和这个术语，是用来表示被普通语言与美学称之为丑的事物的。”这跟康德所追求的“和谐”的审美快感是截然不同的，他指出：“艺术独立于目的性这一观点，最早由一位德国人，即康德，理论提升为一种纯粹的以及不可败坏的趣味判断的契机；不过，这一观点是可疑的。……不如说，艺术作品是因其无目的的一面而转向了社会。它使人回想起感官愉悦，其中最为极端的不协和音，而且正是那种不协和音，以理想化的形式并通过否定方式参与其中。”又说：“不协和音所包含的愉悦感大于和谐音——这种思想给予快乐主义以公正的批判，可谓针锋相对。”在他看来，给予“审美和谐”以特权地位的传统美学已经无法承担批判资本主义商品社会的重任，只会被意识形态利用，成为掩盖矛盾、粉饰太平的反面角色，因此，他对“反艺术”“反和谐”的现代派艺术寄予厚望。现代主义艺术公然鼓吹“丑”的美学，就是要刺破虚假现实的和谐外观，揭露其异化人性的反动本质，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创造丑的世界”。
在肯定“丑”的价值的同时，阿多诺并没有完全废弃“美”，而是对美与丑的辩证关系进行了新的思考。首先，他认为， “丑”和“美”是相互并立、相互依存的关系。艺术不等于“美”，也应该包含“丑”，“丑”是促成艺术美的重要契机，“在其历史形态方面，美的观念只是较大整体中的一个契机，一个通过吸收丑的事物本身而发生根本变化的契机。即便如此，美学还得坚持美的观念。美通过吸收其对立面（也就是丑）而得以扩展和壮大”。“丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机。”其次，“丑”和“美”的关系是动态的、变化的。传统美学试图将丑的事物归入和谐的整体，而现代艺术则颠覆了关于丑的“和声学观点”，“已经导致形式律屈从于丑的特性”，在现代时期，丑占据了主导地位，“丑对美来讲则为因，美对丑来说则为果”。再次，美和丑甚至可以互相转化。阿多诺强调，“在艺术史里，美的概念可以说是已被吸收到丑的辩证法中去了”，譬如，“艳俗和纯粹美”也会被判定为“丑的东西”。
站在美丑辩证法的立场上，阿多诺对康德的崇高论进行了新的阐发。如前所述，康德关于丑的论述集中体现于“崇高”，但他所说的崇高主要针对的是自然美问题，而且倾向于道德的提升，尚未触及艺术理论和社会批判的话题。阿多诺则认为，康德的“崇高” 已经“预见到这种唯有艺术方能实现的精神化。康德认为，自然界的崇高，是面对具有力量优势的经验世界时精神的自律性所致，唯有在精神化了的艺术品中，精神的自律性才会盛行起来”。这就是说，崇高对于艺术的重要意义在于，它有利于实现艺术的“精神化”。阿多诺借鉴了黑格尔的“美是理念的感性显现”这一观念，非常强调艺术品的“精神”，亦即艺术品的真理性，由此可以实现对虚伪现实的批判与超越。他认为，现代艺术具备精神性和崇高性，“面对如此丑陋的现代艺术，经常表示愤怒的行为是反精神性的，即便这会不断唤起自大傲慢的理想。这种对丑的理解过于肤浅，看不出丑是精神化力量的试验场，是强化这一力量的挑战性密码”。可见，借助“精神化”这个中介，阿多诺实现了康德的崇高论与现代艺术的“丑的美学”之间的对接，也正是对“精神”的强调，促使他对康德的“直观”论进行了反思。
四、直观与概念
康德在《纯粹理性批判》中指出，从主观心灵能力的角度看，知识离不开两个要素：一是“直观”，即感受表象的能力；二是“概念”（或曰“知性”），即对直观表象进行思维的能力，“思维无内容是空的，直观无概念是盲的。……知性不能直观，感官不能思维。只有从它们的互相结合中才能产生出知识来”。但是，“直观”与“概念”之间的这种和谐关系到《判断力批判》中遇到了阻碍，因为康德一开始便强调，“鉴赏判断并不是认识，因而不是逻辑上的，而是感性的[审美的]”，感性表象只跟“愉快和不愉快的情感”而非“认识能力”（知性或概念）发生关系，进而在“美的分析”的第二契机中，他明确地指出，美是“没有概念而普遍令人喜欢的东西”。那么，能否由此认为，康德心目中的“美”仅停留于感性直观而完全排斥知性或概念呢？答案是否定的。原因在于，正如阿多诺所注意到的，在“美的分析”开篇的一个脚注中，康德指出，他是根据判断的逻辑功能来进行四个契机分析的，“在鉴赏判断中总还是含有对知性的某种关系”，这就承认了鉴赏判断中有知性或概念的存在，在“纯粹美”中表现为想象力与知性的自由游戏，至于“依存美”则是包含“概念”的，更何况作为审美判断方式之一的“崇高”已经将想象力与理性融为一体了。
由此可见，康德在《判断力批判》中对“直观”与“概念”之关系的陈述确实存在矛盾，阿多诺认为，康德“没有意识到审美直观形象观念的这种互相矛盾本质”，“一方面，康德从判断的逻辑功能角度分析了鉴赏判断，这意味着逻辑功能也可归因于审美对象，因为鉴赏判断正好也归因于该对象。另一方面，康德声称艺术品作为纯直观形象，无需凭借概念便能存在，这似乎完全超出了逻辑范畴”。但他认为，这并非康德思想的弱点，而是艺术自身固有的“精神”（概念）与“形象”（直观）之间的矛盾所致。根据黑格尔的艺术史观点，随着绝对精神的提升和纯化，艺术终将被宗教和哲学超越，阿多诺反对这种将“精神”极端化的“艺术终结”观，但他也的确意识到现代艺术的精神化、概念化的发展趋势。
阿多诺指出：“在本质意义上，艺术是一项精神活动，不会是纯然直观的，总是对思想十分敏感；或者更确切地说，艺术自身肯定也有思想。从实践中所有经验证据与此学说相悖的事实角度来看，直观形象说的盛行，是令人费解的。该学说的流行，反映了社会的物化。”在资本主义商品社会，仅仅注重直观形象的艺术只能成为愚弄大众的文化工具，现代主义艺术的高明之处就在于以思想、精神或概念来增强穿越现实的反思力度。也正因为如此，现代艺术便造就出一种“谜语”特质，普遍表现出晦涩难解性，“由于作品（在现代派庇护下）将晦涩难解设定为表现，由此逐渐毁弃其可理解的契机，传统理解层次因此就被打碎。该层次的位置则由反思艺术的谜语特质取而代之”。当然，这也并不意味着“概念”一定要大于“形象”，阿多诺更重视两者之间富于“张力”的辩证关系，“艺术品的决定性特征，并非直观形象的纯度，而是作品如何恰如其分地反映出自身与其内部所含理性契机之间的张力。……艺术品务必将推理性成分引入其内在关系之中，继而沿着与外倾性与否定性的释放推理性契机的运动相对立的方向发展。前卫派诗歌的语言，反映了这一独特的辩证法”。
阿多诺对于“概念”与“直观”的上述的辩证理解，可以克服黑格尔及其影响下的阿瑟·丹托的“艺术终结论”的理论弊端，因为后两者都以为概念和直观是可以分离的，且概念大于直观。阿多诺甚至在对审美直观的考察中，发现了艺术家的一种特殊的直观能力，即“形式知解力”，这是一种可以将感性形式与理智或精神密切地结合在一起的类似于现象学“本质直观”的能力，他指出：“艺术家通晓那种能力，他们谓其为自己直觉性的形式知解力。正是这一调解性概念，解决了康德提出的问题，即：艺术（对康德来讲是完全非概念性的）何以能够主观地兼容普遍性与必然性的契机。”可见，在阿多诺看来，“形式知解力”这种审美的“本质直观”能力可以化解康德美学中的直观与概念的矛盾。笔者由此发现，阿多诺其实并未全面了解康德的直观理论，他主要关注的是康德的“感性直观”，但康德还提到“智性直观”，这种直观能力无需借助于感性形式而能够直接把握到时空形式之外的自在之物，它是一种创造性的直观，比“感性直观”更为源始。黑格尔认为，《判断力批判》所强调的“反思判断力”其实就是 “智性直观”：“判断力批判——康德认为反思的判断力是一种直观的理智的原则。这就是说，特殊，对抽象共相或抽象同一性来说，只是偶然的，是不能从共相中推演出来的，但就直观的理智看来，特殊是被普遍本身所规定的。——这种普遍和特殊的结合，在艺术品和有机自然的产物里一般是可以体察到的。”这就是说，在黑格尔看来，康德的“审美判断”和“目的论判断”一样（两者都是反思判断力）都属于“智性直观”，可以将一般与特殊、共相与殊相、概念与直观有机地结合在一起。可见，阿多诺只看到康德“审美判断”中的“感性直观”，却忽视了其“智性直观”的一面。
五、阿多诺“辩证美学”的启示
综上所述，阿多诺对康德美学的主体性立场、审美自律论、美丑关系论以及感性直观论均进行了批判性的超越，显然，他并没有片面地否定康德美学，而加以辩证的“扬弃”和综合。与康德的主观美学相比，阿多诺的美学理论具有鲜明的辩证色彩，他深刻地揭示出主体与客体、艺术与社会、自律与他律、审美与审丑、和谐与不协和、直观与概念、精神与物质、形式与内容、普遍性与特殊性、共相与殊相、自然美与艺术美、模仿与理性、自由与强制等“矛盾”之间的相互对立、相互依存的关系。与黑格尔的辩证美学相比，阿多诺的“否定辩证法”并不主张用“同一性”来化解这些矛盾，他认为，“一种先进的辩证法美学，必然会对黑格尔等人的哲学提出批评”，而必然“包含着对美学的某种矛盾的辩护”，保持了两极之间的“张力”。十分吊诡的是，他在辩证思维方面，更多地受惠于康德的二元论哲学所隐含的辩证法，即“辩证的或二律背反的结构”，也就是对“矛盾”的承认和守护。正是在此意义上，罗斯·威尔逊才会说：“阿多诺阅读康德的目的，不是简单地揭露作为认识论暴力之结果的《判断力批判》的困境，而是在康德身上揭开一种辩证美学的允诺。”当然，由于阿多诺是“反体系”的美学家，所以他的辩证美学不是一个严谨的体系，而呈现为概念的“星丛”，“他虽然无处不谈现代美学，但却未对其做出面面俱到或自圆其说的界定”，但是，他的《美学理论》正像康德的《判断力批判》，虽然有些论述自相矛盾，却具有巨大的启发性。
首先，传统的哲学美学需要契合现代艺术实践，需要进行创造性的发展。阿多诺置身于灾难性的现代历史事件，立足于现代主义艺术“现场”，他觉察到“传统美学”的巨大危机，要对之进行现代转换。阿多诺生活的年代属于“极端的时代”，世界大战、法西斯主义、极权主义、极端民族主义带来了历史性的灾难，他面对的是高度专制的垄断资本主义社会（他称之为“被全面管制的世界”和“露天监狱”），意识形态领域贯彻着“同一性思维”，大众文化沦为“麻醉人民的鸦片”。正是如此丑恶的社会现实才催生出否定性、反抗性的现代主义艺术：勋伯格的音乐、卡夫卡的小说、贝克特的戏剧、毕加索的绘画，等等。在这一历史转型和艺术裂变的重要时刻，“传统美学”却固守既往的艺术教条而裹足不前，“美学抓住诸通则不放，这些通则既不适用于具体的艺术品，而且还固守本身要死的不朽价值”，已经无法适应现代艺术的变革。更有甚者，传统美学无视现代社会中出现的“艺术继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去和未来之间的道德鸿沟”，从而丧失了反思的深度。而阿多诺对美学的期许则在于经验与反思的结合：“未来美学有可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样的一种美学将会超越艺术品现象学的层次，由此将自身与概念化的中介联系在一起。”正因为阿多诺的辩证美学具备了与时俱进的品格，才被后人评价为“唯物-辩证美学”：“艺术和现实的关系是一种过程。如果排除艺术与其对立面的关系，以及将那种关系作为发展的结果，人们就无法思考艺术，在这个意义上，阿多诺想写作一种‘辩证的美学’。这是一种‘唯物-辩证美学’，因为美学根源于对实际特殊情况的思考——也就是，既从实际的艺术作品，又从事实出发——而不是单从抽空了内容的概念范畴出发。”
其次，阿多诺实现了“对康德美学的一次马克思主义转译”，丰富了马克思主义美学的辩证思维。正如阿多诺所认识到的，康德哲学已经蕴含了宝贵的辩证法思想，黑格尔也对此做出过肯定，但康德的辩证法毕竟是“消极的辩证法”，“对内在矛盾的揭示并没有按常规以作为前进运动的辩证综合来完成；自在之物和现象、自然和自由、现有和应有的致命的二元论，使他所达到的成果黯然失色了”。阿多诺的辩证法显然远胜于尚处于初级阶段的康德辩证法，这集中体现于他的“中介”思维。康德固然揭示了矛盾的必然性，但他的二元论哲学终究割裂了矛盾的对立面，无法融通事物的内部联系及其演进和发展。黑格尔由此提出“中介”概念，来论证事物内部关系的统一以及“存在”如何发展成为一个普遍联系的整体和世界。阿多诺借鉴了黑格尔的中介观，将主体与客体、艺术与社会、自律与他律、审美与审丑、直观与概念、精神与物质、形式与内容、共相与殊相等诸多矛盾加以中介化，从而摆脱了庸俗唯物论美学的直观反映论，也超越了各类走极端的文艺观念。雷蒙德·威廉斯曾主张马克思主义文论的思维方法需要“从反映到中介”，他指出，“中介” “吸引人的地方正在于它描述的是 ‘社会’与‘艺术’之间或‘基础’与‘上层建筑’之间的那种关系过程。我们不应该期待（或者并不总能）在艺术中发现直接‘反映’出来的社会现实，因为这些现实（时常或总是）经过了一种‘中介’的过程，在这种过程中它们的内容已经发生变化”。这也可以视为对阿多诺“中介”观的阐明。在黑格尔、阿多诺、雷蒙德·威廉斯等人的启发下，詹姆逊已经将“中介”作为马克思主义辩证批评的重要手段，“中介是分析者的一个手段，借助这个手段，破碎性和自治化，社会生活不同区域的分隔化和特殊化（换言之，即意识形态与政治的分离，宗教与经济的分离，日常生活与学术实践之间的鸿沟），至少在特定分析的场合得到了局部克服”。在他这里，“中介”既增进了联系，也保护了差异，可谓深得阿多诺“中介”观之精髓。
（注释略）
