摘要:《玩偶之家》是19世纪挪威戏剧家亨利·易卜生所著的一部社会问题剧，讲述了女主人公娜拉在婚姻中从顺从、觉醒到愤而出走的故事。因其无法替代的经典性，自20世纪初以来，中国文化界对其从不同角度进行的改编、阐释、上演持续不断。2019年上演的话剧版《玩偶之家》是“批评剧场”与“先锋剧场”的结合：人物、台词依旧，主题、舞台设计改弦更张。导演王欢在尊重经典内核的基础上追问一种全新的“观看艺术”，他打破以“摹仿”为目的、以再现为基础的“虚构性在场”的戏剧框架，运用视听觉符号的意象化叙述策略，延伸了舞台空间，消泯了观众“被情感”的欣赏惯例，在戏剧文本与舞台形式双向剥离与融合的过程中，实现了对经典内核的延续性恪守与当代表演的先锋性探索。
关键词:《玩偶之家》；视听觉；空间；在场
《玩偶之家》（A Doll's House,1879）是19世纪挪威戏剧家易卜生的社会问题剧,该剧的上演不仅对19至20世纪的欧美戏剧产生深远影响,也对遥远的东方产生极大震动,曾推动我国五四时期新文化运动中“妇女写作”的热潮。对《玩偶之家》的当代阐释是创作者对经典资源的再理解和再创造,一方面,依傍于经典可获得丰厚的思想和情节资源,另一方面,经典的权威和概念性往往最难脱离,如何将旧美学“当下化”是创作者面对的难题,但革新并不意味着对经典规范的抛弃与否定,唯有通过有节制的创新,新事物才能确立自己的身份。
王欢是我国当代著名戏剧导演,先后毕业于上海戏剧学院和英国皇家戏剧学院（Royal Academy of Dramatic Art）,是皇家戏剧学院首位华人导演,曾执导贝克特的《终局》（Endgame）、田纳西·威廉斯的《欲望号街车》（A streetcar Named Desire）、歌剧《莫斯科天堂》（Moscow Paradise）、百老汇剧本《情书》（Love Letter）和《赵氏孤儿》等多部经典作品。他认为戏剧是一种“可视化哲学”,是关乎“人”的哲学,如何将剧本文字和自己独特的舞台语汇进行有效结合是关键所在。《玩偶之家》在摒弃传统女性主义解读和“物质现实主义”的布景方式的同时发展出两条戏剧线:一条是直指人物精神境界的文本线,另一条是诉诸于感官世界的视听线,两条线彼此的交叉融合戏剧化了观众的过往经验,建立起一种“不确定”的诗学:当代舞台在传统与当代、过去与现在、西方与东方的碰撞中显现出对经典既继承又颠覆的特性,展现出舞台和现实、表现与再现、在场与缺席、共谋与离间、演出与观看的复杂糅合。
一、重述经典:文本与形式的互释
自易卜生的《玩偶之家》于1879年发表至今,世界各国对其的改编和舞台搬演持续不断。在中国,早在辛亥革命之前,鲁迅便将易卜生介绍到正值“风雨交磐”的中国,以期以易卜生的思想火光吹灭当时黑暗的封建势力。辛亥革命失败后,文学艺术界出现颓废没落的思想倾向,枯燥庸俗的政治剧、家庭戏抬头,直到1914年春柳社上演的《玩偶之家》才打响了我国“话剧革命”的第一枪。罗家伦和胡适翻译的《玩偶之家》中译本于1918年在《新青年》杂志“易卜生专号”上发表,后胡适又发表《易卜生主义》,营造了娜拉的中国化语境,丰富了易卜生在世界文学中的内涵。易新农、陈平原和何成洲曾先后考察了娜拉和《玩偶之家》在中国的接受史,梳理了我国新文化运动、日本侵华、新中国成立后的社会主义发展建设阶段以及新时期以来的文化全球化时期对《玩偶之家》的基本解读和阐释语境。①在20世纪20年代,娜拉的介入与我国的戏剧发展和文化革命事业息息相关,出现了一系列模仿《玩偶之家》的“出走剧”,如胡适的独幕剧《终身大事》（1919）、熊佛西的二幕剧《新人的生活》（1921）、欧阳予倩的《泼妇》（1922）、郭沫若的历史剧《卓文君》（1923）和张闻天的《青春之梦》（1927）等,剧中具有反抗精神的女主人公都以选择出走以支持革命事业而告终,表达了“妇女解放”的主题。1930年代,因《玩偶之家》在我国各地话剧院的上演（如南京磨风剧社、上海智仁勇剧社、光华剧社和济南民教馆等）,1935年被称为“娜拉年”,这些演出在主题表达上与以上剧作并无二致。
新时期以来的娜拉剧改编仍层出不穷,伴随着文化全球化的热潮和中国文学“走出去”的口号,跨文化戏剧成为诸多导演青睐的对象。吴晓江于1998年在北京实验话剧院执导的《玩偶之家》是第一部关于此剧的跨文化大戏,挪威演员阿涅特·哈兰德（Agnete G.Haaland）饰演娜拉,海尔茂的扮演者则是中国演员李建义,二人的双语合作揭示了全球化时代跨文化交流的沟通与困境。吴晓江之后,较为出名的有任鸣导演于2014年在国家大剧院小剧场执导的《玩偶之家》。然而纵观《玩偶之家》以往的演出版本,无论从文本规模还是舞台设计均遵从易卜生的原作以及传统斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”或自然主义戏剧的美学统领,不图“创新”,[1]力求对原作进行一丝不苟的还原,体现生活的“真实”。
克里斯托弗·鲍（christopher Bau）将彼得·布鲁克（Peter Brook）“空的空间”之前的幻觉剧场（即自然主义和现实主义的舞台）视为一种“物质现实主义”（material realism）,因为在灯光、布景和演员表演上,此类剧场都旨在以高度精确的物质化手段对生活的“本真”进行还原,制造出观众“身临其境”的逼真幻觉。王欢于2019年在上海话剧艺术中心执导的《玩偶之家》却反其道而行之,他厌恶固化的演出模式和对舞台的僵化理解,利用色彩、灯光等视听觉符码营造出一场意象空间,改变了观众一贯对易卜生戏剧的观赏习惯和观戏感受,实现了从舞台布景的“物质现实主义”走向展示演员和剧场整体精神和情绪的有机性。
易卜生的《玩偶之家》分三幕,王欢将三幕戏缩减成一出独幕剧,采用双线结构,其一是故事的叙事性,即文本线,其二是视听线,即舞台的艺术实践。王欢尊重经典,但认为经典和创新并不冲突,每当论及经典剧作的当下复排,他总是提及“revive”一词,并解释为“重新演绎”,经典不是照抄,也不是完全解构,而是在不削弱原作精神内核的基础上对文本进行增删,打破原作单一的叙事框架,使经典在当下“复活”。在此过程中,抛弃艺术欣赏的惰性显得尤为关键,因为在与原作时代语境相隔一个多世纪的当下,若要对《玩偶之家》进行新的主题思考,就要部分地舍弃幻觉性的东西。就主题表达的意义来说,亘古以来的改编和重塑均围绕娜拉的出走对其进行“女性主义”的解读,甚至认为该剧的上演间接地影响了西方女性主义运动的崛起,但正如易卜生本人所申诉的,“我是个诗人,而并非是社会哲学家。我很感谢你们,但我不能接受是我促进了女权主义运动的这一荣誉,我甚至不清楚女权主义究竟是怎么回事。”[2]王欢的《玩偶之家》是“批评剧场”①与“先锋剧场”的结合,他将传统的、僵化的女性主义题材引入了当代日常世界,从“人”的命题出发,试图探讨人对自我驾驭的审视、以及人在婚姻和家庭中如何处理亲密关系。[3]但与20世纪之后以“反写实”“反文本”“反阐释”的先锋戏剧家或后戏剧剧场的导演理念相同,他拒绝对此进行明确定义和完整回答,在他所构建的戏剧符号交流系统中,所有的元素具有平等意义,作品的意图由观众掌控。
王欢版《玩偶之家》在上海话剧艺术中心演出,属于小剧场话剧,小剧场在空间规模和容纳观众人数上虽受到限制,但在探索人的“精神空间”层次却更具优势。物理展演空间的缩小导致了观演关系的改变,观众和演员之间的物理距离和心理距离被拉近,演员的“表演”成为重心,受场地和空间限制,演出时长势必会缩短,剧目内容的选取和呈现更要体现有效性。在整体结构上,王欢采用了“三变为一”的改编策略,将易卜生的三幕剧改为独幕,并在戏剧伊始加入一段序幕。在文本线上,原剧的主要人物设定和叙事线—娜拉、海尔茂、林丹、阮克医生、柯洛克斯泰—都被保留下来,但删去了娜拉和三个孩子们的互动情节以及女仆艾伦的部分戏份,使情节更加紧凑。从现代改编理论来看,“改编过程是一个制度文化、表意系统和个人动机的相遇”[4],改编意味着一种再阐释和再创造。在王欢的“二度创作”中,“女性主义”不再也不必是该剧解读的风向标,人的身份命题和婚姻、人的成长成为新的考量,因此在台词的处理上既有保留,也有创新。以娜拉试图劝说海尔茂恢复柯洛克斯泰的职位时夫妻二人的对话为例,在易卜生原作中,海尔茂谴责柯洛克斯泰时说的是:“年轻人犯罪的案子差不多都可以追溯到撒谎的母亲身上,……当然父亲的影响也一样,不过一般说都是受了母亲的影响。”[5]王欢版则是:“我做律师时见过太多这样的例子,大多数的罪犯都来自一个犯罪家庭,一个小偷,要么有一个小偷父亲,要么是小偷母亲。”王欢避免将矛盾中心归于女性,从而沦为诉求“女性反抗”此类窠臼的戏剧主题。序幕既类似于演出前剧场元素的“就位曲”,也意味着舞台时空的过渡,即从生活现实时空进入表演时空,再到《玩偶之家》的戏剧时空:包括女仆艾伦摆放桌椅、阮克医生拼接火车模型、海尔茂整理银行的文件,此时场上一直循环播放轻柔舒缓的音乐,灯光昏暗。
视听维度的创编体现了小剧场演出的实验性。“这个戏的视觉空间可以是任何形式,但一定不能只是一个‘客厅,”[3],在此美学统领下,舞台布景是写意与写实的融合,“框架的敞开”代替了传统的镜框式舞台,拱形台口被取消,蜂巢般的树枝长在墙上,枝丫伸出客厅蔓延至观众席,“内”与“外”的空间区隔被打破;布景是纯白色,“客厅”就像是被三面未经装饰的白墙环绕的白盒子,六位演员从不下场,或居于舞台中心,或位于舞台边缘,通过台词或虚拟动作表演来暗示空间的变换。此外,导演运用时空的并置激发戏剧张力,当林丹太太和柯洛克斯泰在舞台前区重叙旧情时,娜拉和海尔茂在后方进行着热闹的舞会,灯光的运动、象征化的舞台图像均称为戏剧语汇参与到戏剧进程中。“客厅”成了一个走不出的“容器”,从某种意义上说,这个“容器”是彼得.布鲁克“空的空间”的缩影,王欢废除了物质现实主义的逼真幻觉,运用视听觉符号的切换使舞台场景频繁转换,营造出“马戏团”的氛围。在这个共享空间中,舞台和观众间的距离被拉近,形成一个动态场域。
英国学者斯泰恩（J.L.Styan）在《现代戏剧理论与实践》（Modern drama in theory and practice）一书中,通过考察现代重要戏剧实例,从综合的角度探讨了剧场艺术。他指出,由于戏剧本身的包容性和综合性,“戏剧史是一部反叛和反动的历史,各种新的形式向旧的形式发起挑战,旧形式则为新形式提供基础。”[6]确实如此,《玩偶之家》的舞台实践既包含了传统剧场的批判性内核,又接续了当代舞台的先锋手法。独幕剧的形式概括出一种新的时间框架,类似于美国当代先锋戏剧家罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）所说的“自己决定场间休息”,时间不再专门解释剧场的“虚构性再现”功能,也不再是包括开端、发展、结尾的统一连续性整体,王欢的《玩偶之家》通过对视听景观和观演关系的重新布置,使传统的时间观念消失,从而创造表演者和观众“共享”的一种时间维度。文本与形式在重塑经典的过程中此消彼长、互相剥离的同时也在互相融合,从而使当代中国戏剧导演拓展易卜生作品在舞台上的多元性成为可能。
二、视听景观与空间隐喻
古希腊时期的观众对《索福克勒斯》《俄瑞斯忒亚》等悲剧情节、叙事线都烂熟于胸,按亚里士多德的观点,真正的悲剧在于“行动的摹仿”,要根据充满悬念和张力的故事情节对悲剧文本和舞台演出过程进行感知和接受,从而强化“集体意识”,起到重建社会秩序之用。反观同为经典的《玩偶之家》,中国观众对娜拉出走的故事也早已熟知,但王欢无意建立一个亚里士多德式的“诗学-政治体系”（poetic-politi-calsystem）。王欢早年曾学习绘画,并在上海戏剧学院学习舞美,后在留英期间于英国皇家戏剧学院学习导演艺术,先后任职于英国国家剧院（NT）、皇家莎士比亚剧院（RSC）以及新维克剧院（Young Vic Theatre）,涉猎音乐剧、歌剧、肢体剧等多种戏剧类型,受当代先锋剧场导演的影响至深（如彼得·布鲁克、德里克·贾曼）。以上经历使王欢得以打通戏剧与其他艺术领域的严格界限:绘画、音乐、舞蹈等视听觉媒介类型被当做戏剧叙事的符码之一参与戏剧构作。《玩偶之家》中充满着奇崛的视觉意象和构成空间隐喻的声音风景,在“光”与“影”的角逐下,文本被部分悬置,视听觉景观连同演员雕塑般的肢体动作共同营造出神秘氛围。
为了打破自然主义的叙事框架,使舞台“陌生化”,王欢采用的布景技巧包括取消拱形台口、取消前幕,暴露灯光设备,强调舞台的当下性,而非逼真的幻觉场所；此外,通过不同表演区域的并置来营造超现实的视觉景观。在易卜生的原作中,林丹太太和柯洛克斯泰的互诉衷肠是第三幕伊始的重头戏,而海尔茂夫妻的舞会并没有真实上演,但王欢将其进行巧妙的并置:舞台前方随意摆放着几把冷清的椅子,昔日旧情人在安静地说话,舞台后方是喧闹暧昧的舞会,娜拉站在桌子上尽情摇摆,阮克医生和海尔茂头戴动物面具,手举酒杯,享受狂欢。舞台前方充斥着指责、抱怨、怜惜与温情,舞台后方溢出的动感节奏此起彼伏,二者的碰撞形成强大的张力,激发出观众的情感联想。再以戏剧开场为例,海尔茂夫妻在居于舞台中央的“家”中商量圣诞节事宜,急促的音乐声突然响起,还穿插着火车的鸣笛声,舞台右侧的林丹太太手拎行李箱,在原地不停地左右张望；左侧的阮克医生,拿起公文包,穿戴好衣帽,快速走至右侧；柯洛克斯泰从舞台右前侧走进,环绕舞台边缘一周。三人各自行动,但互不理睬,最终都来到舞台右侧,预示着即将走进舞台中央的“家”。可见,每个人物都代表一个时空,四重空间的组合与并置使回忆与想象重合,给人以巨大的时空倒错感,也给予观众冥想的空间。
19世纪的象征派诗人用“语言的炼金术”来锤炼出极富音乐性和节奏性的诗歌语言,当代先锋戏剧导演则用“光线”来唤醒“空间”。王欢亦是如此,他将灯光看作舞台上最重要的造型手段,认为光影可以塑造形象,雕刻空间,使舞台画面获得新的意义。当柯洛克斯泰为保住工作而威胁娜拉时,舞台光线由明亮转为昏暗,以凸显场景情绪;海尔茂以危言耸听之词历数柯洛克斯泰的罪状时—“谎言会像病菌一样在空气中扩散、蔓延,一个传染一个,他的孩子怎么可能逃脱得了,他们呼吸的空气里都是罪恶的病菌……”—舞台布景充斥着幽暗的蓝色,与舞台上方飘出的冷白的雾气融合,紧张无状的娜拉在黑暗中瑟瑟发抖。灯光在这里被赋予叙事功能,不仅参与到戏剧进程中,还能够激发和表现情绪,创造情感氛围。幽暗的蓝白光即是娜拉心理过程的外化,灯光的变化伴随并强化了谈话的情绪,随着海尔茂言辞的逐渐冷峻和激烈,光线愈加黑暗。
在《玩偶之家》中,演员肢体的流动和舒展如图画般构成一幅幅身体景观,其运动姿势常呈现出机械式的重复或雕塑般的静止,并在灯光的反复变换下显现为黑色的剪影。柯洛克斯泰第二次要挟娜拉时,整个舞台都弥漫着压抑的黑色,他们二人在舞台后方激烈地争吵,但观众看不到演员的面部,只勾勒出人物黑色的剪影,且在大多数时间下以背对背的姿态进行着论辩,极具形式感和雕塑感。在这里,心理空间上矛盾的尖锐性和物理空间上的相互背离丰富了戏剧的内在张力。与此同时,其余演员在舞台边缘机械地重复着某种动作,海尔茂重复着翻阅文件和手指敲打键盘的动作,从左至右,接连不断;林丹太太不停地“穿针引线”,进行着“无实物”表演;女仆爱伦的双臂在胸前不停地交叉,头部机械似地摇摆;阮克医生则以倾斜45度角的姿势定格在空中。整个舞台类似于一场“没有神话的仪式”,语言、姿势、事件在抽象与具体、真实与虚无之间寻觅一种平衡,赋予舞台以新的象征意。此处的表演风格让人不免联想到美国先锋导演罗伯特.威尔逊的“机械式运动”,威尔逊常说,“越机械就越自由”,他从不对演员该表达何种情感提要求,只对“形式”（formal）①提要求,声音的高低、姿态的角度、动作的线条,都用以填充形式这个审美框架,将舞台形塑为布满移动装置的艺术展览。但若从源头上追溯,王欢和威尔逊都难逃英国导演爱德华·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）或德国戏剧家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的影响,前者的“超级傀儡”（Übermarionette）美学构想和后者的“间离效果”（verfremdungs effeckt）虽看似不同,但在艺术手法上都指向一种“非个人化”和“情感距离”的表演内涵。克雷厌恶传统亚里士多德式的表演模式,号召演员发展出一套由象征性的姿势建立起的新型演技模式,由此提出“超级傀儡”的构想,号召演员要像超级木偶那般去表现“灵魂出窍般的身体”（the body in Trance）[7],理性地控制自己的情感、直觉和天性。布莱希特的“间离效果”也是如此,“他们都崇拜亚洲的风格化表演,认为演员应该站在角色之外,这一主张完全和‘超级傀儡,适合于批评的目的和历史的目的一样。”[8]王欢也表达了同样的观点,戏剧就像绘画,舞台就像一块空白画布,艺术作品不是人格的体现,而仅仅是客体。当表演一旦被赋予客体地位,演员如何表演就具有了非个人化。身体与光线和布景一样,始终是一种可塑形式,每一个无论多么微小的有形元素,都参与着空间的塑造。演员木偶似的雕塑定格不是通常意义上的机械化,而是一种更抽象的运动和音乐之间的和谐。
王欢版《玩偶之家》中除了在舞台中央表演的演员,其他角色都没有台词,表演注重仪态、移动,或静止不动,或以极缓慢的步伐在舞台空间圆场版的踱步与绕行。林丹和娜拉在房中正谈论着阮克医生,而医生此时就坐在舞台左侧的椅子上,拿着画笔一动不动;最具标志性的一幕是海尔茂寄出那封可怕的人员调动信后:
娜拉：你把那封信拿回来，还来得及，你不知道那封信会给我们带来什么!
海尔茂：来不及了，但是我原谅你。我有足够的信心证明我有能力解决这样的事。
娜拉：你不需要向我证明任何事……
此时的海尔茂面带戏谑的微笑,以一种胜利者的姿态“眺望”着前方,娜拉瘫坐着地上,惊恐地凝视着舞台斜前方来回踱步的柯洛克斯泰。此时,人物/演员的身体和台词在外观上呈现出一种“分裂”,进入一种内在思索的时空意识,娜拉并没有通过言语去表达她的害怕与焦虑,但空间决定了表演形态,空间的形象化展示了人之意识的形象化过程,同时也完成了时间的形象化表达。
从某种意义上说,当代戏剧的观看对象越来越呈现出明确的“景观”（spectacle）形态,以往被忽视的视觉和感性经验逐渐被予以重视。看、视觉、视线不仅带来意识形态上的讨论和争端,也使得一系列人类文化艺术经验像是不同学科汇聚交流所形成的巨大互文参照系。约翰 ·伯格（John Berger）从阶级、种族、性别和财富的态度视角揭露视觉文本的意识形态性,居伊 ·德波（Guy Debord）认为媒介制造的景观造就了消费的视觉化,而景观的不断生产又让视觉景观化,让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“拟像”（simulation）艺术理论、尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出“关系的艺术”（relational art）,都显示出现代与后现代之后的社会景观现象:即以视觉和感官为主导的文化。“景观”（spectacle）一词源出于拉丁文“spectae”和“specere”,通常也译为“奇观”。后经胡塞尔（Edmund Husserl）的考证,该词或许是源自尼采的《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie,1872）一书,这便从大的文化意义层转向艺术传播领域,而戏剧是以“观看”为主要类型的艺术。通常情况下,“景观”在历史流变下汇集了两种涵义,其一是现代艺术之后在规模和表现形式上的特殊感官体验,其二则从社会学意义上出发,指当代社会中“景观操纵一切”的意识形态性。《玩偶之家》在观演关系上强调更亲密距离的小剧场演出形态、对传统舞美艺术的拒绝、追求“质朴”身体技艺的展演,都可视为对于景观社会的间接回应。
同视觉景观一样,王欢也通过声音的景观建构、图像的意象叠加和空间想象取代传统自然主义剧场中的语言和情节,营造出梦幻般的舞台空间。《玩偶之家》中的音乐作为舞台语汇参与叙事,因为是独幕剧,没有传统意义上的转场,剧情的起承转合则都靠灯光和音乐的配合。原作中第一幕到第二幕的过渡在舞台上被置换为一段高亢急促的音乐,象征着娜拉与海尔茂在刚才因为柯洛克斯泰而产生的争执,并伴随着突然一声枪响,舞台陷入黑暗。此外,不同类型音乐结构和声效的拼贴构成一幅“声景”（soundscape）①,电子乐、爵士乐、空灵婉转的乐曲和优美动人的纯音乐随意叠加,搭建一个立体的、多感官的声学空间。这个空间具有关系性的本质,要求听者具身的在场,并通过经验、情感和想象力来重新理解时空背景和演员身体存在的意义,从而改变观众一贯的审美惰性。
如果将剧场视为人类社会的缩影并重新思考表演功能及其对戏剧的贡献,王欢版《玩偶之家》的双线结构（文本线与视听线）则变得更加清晰、容易理解。在《玩偶之家》中,对视听觉戏剧构作的强调要明显重于文本层面,对王欢来说,“表演”是一个更大的文本,而文字本身参与并构成了“表演”这个文本中的一小部分。这是20世纪以来先锋剧场实践最关心的问题,即通过改变文本遵循的基本表演路径和观众的旁观者姿态来激发、唤醒剧场的原始活力。在此基础上,幻觉剧场的观演区隔所造成的观众能动性的丧失被扭转,舞台和观众席之间的交流不再是一种被动接受,而是主动的、理性的介入,观众也会将这种能动性带入社会改造中,由此重建剧场与现实的联系,召回剧场已经失落的社会和文化功能。[9]《玩偶之家》中不同音乐片段随意拼贴所营造的舞台幻想也暗指我们当下所生存的社会混杂性。“纯粹的美学”体验在过去是一种奢望,如今成为一种权利。可见,剧场中的视觉或听觉转向,不只是强调让眼睛或耳朵更敏锐地接受信息,而是一种跨感官的身体参与,通过可见或不可见的感官参与,最终导致观众连同整个身体都被卷入到了演出空间中,从而导向一种全新的观演关系。
三、“持续性在场”与经典的当下性
王欢对当代表演的先锋性探索还体现为以舞台空间的“持续性在场”（continuous present）对抗以“摹仿”为目的、以再现为基础的“虚构性在场”（fictional present）。他将视听觉符号、个人意识、身体以及舞台道具等戏剧元素拼贴在一起,发掘彼此间的沉默与神秘呼应,探索舞台表演和观众欣赏之间的同步性,让时间成为观众直接感知的对象,以实现舞台当下的“在场”。“持续性在场”体现了空间上的延展与时间上的连续性,在另一层面实现了《玩偶之家》作为经典的当下性。
“在场”（present）是戏剧的本质问题,它的概念在历史中不断地发生变化。亚里士多德关于摹仿（mimesis）的概念—戏剧动作是对现实/自然的模仿或“镜像”（mirroring）—是他关于戏剧功能概念的基础,也是整个西方传统戏剧学的基础。因此,直到19世纪,戏剧中的“在场”一直被理解为通过摹仿的手段将不在场的现实/自然真实地展现出来,使观众产生身临其境的“幻觉”。这种通过“再现”还原戏剧真实的“在场”被科马克·鲍尔（Cormac Power）命名为“虚构性在场”[10]。以阿尔托为首的20世纪之后的先锋戏剧者质疑现实主义传统美学意识形态的功能,揭示出这种一致性与被建构的真理之间的差距。他们试图避免“表面现实”的再现,抛弃文本的“虚构性在场”而突出戏剧性的“在场”,于是通过一定程度上取消舞台上明确的时间地点、逼真的布景和明晰的角色、形象来混淆演员（actor）、角色（character）和真实的人（real person）之间的边界,从而模糊了“表演”（acting）和“存在”（being）之间的界限。[11]这种表演美学将演员与观众从“现实”的束缚中解放出来,从而提高一定程度的自由,以接近不容易显现的真相。同样,《玩偶之家》的“在场感”不再依附于文本,而是直接诉诸于感官和空间距离的共享,通过空间上的延展和实践上的连续性实现了现象学意义上主客体的共存关系。
在空间的延展性上,王欢版《玩偶之家》通过模糊舞台边缘和“倾斜”的空间取消了观众的“被情感”,让演员和观众在每个当下都融为一体,体验共同的精神焦虑。如前所述,全剧时长两小时,六位演员始终不下场,舞台的前后侧都摆放着几把椅子,主要演员在场上表演时,其余演员就坐在椅子上,或说台词,或读书看报,或穿针引线,或左顾右盼,或干脆直接观看场上的演出。例如女仆艾伦就始终委身于舞台右后方的角落,而阮克医生大多待在舞台右前方的台口处。这些区域是介于舞台空间和外空间的临界地带,帕维斯将其称之为“阈限空间”（liminal space）[12],这种做法一方面强调了舞台空间与外空间的区别,演员如同横亘在舞台和观众席之间的人形“第四堵墙”,另一方面,“阈限空间”又延伸并模糊了舞台的表演空间,人物伴随着灯光的明与暗也呈现出若隐若现的模样,且因距离观众过近,很容易让观众产生一种“沉浸式”的观剧体验,造成一种“内”与“外”的不确定性。再以结局部分为例,当海尔茂读了柯洛克斯泰揭发娜拉的信后,舞台后区的空间逐渐倾斜并折叠成一个将近75度角的斜面。王欢在该剧的创作座谈会中说到,折叠的舞台与观众席形成一个对照的平行面,空间倾斜的同时也将观众卷入其中。[3]除娜拉和海尔茂以外的人物都被挂在后方的平面上,和舞台前区的观众彼此映照,他们就像是一个个冷眼的旁观者,目睹着这场荒诞的人间闹剧。空间的“共享”一改传统的观演关系,使观众与戏剧在真实的时空相接触,这种美学追求与大卫·怀尔斯（David Wiles）提及的占领巴黎奥德翁剧场的激进分子相一致,1968年的革命事件标志了一个转折点:艺术能够以某种开放的方式从过去美学与政治体制彼此纠缠的状态中“解脱”出来,一种剧场新形式将被创造,其基础是开放的公共空间和互动的关系,而非作为消费者的消极观众。[13]
共享和互动的空间是“空的空间”的写照,因追求舞台与观众的同步性,也体现在时间维度上的连续性和当下性。如前所述,独幕剧的设置使观众能够“自己决定何时休息”,这导致了一种时间框架的消失,从而创作出表演者和观众“共享”的一种时间维度。这与格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）“风景剧”（landscape drama）的美学构想是一致的。据阿诺德·阿伦森考证,先锋剧场的革新者无一不受到斯坦因的启发。①斯坦因认为,传统的亚里士多德式戏剧总是充满着情感节奏,因为剧院中幕布的存在会使观众感到自己的节奏和幕布后的东西不一致,这种非同步性对观众施加了一种控制和压力,致使他们无法获得对戏剧当下的体验感,而“当下性”却是戏剧最重要的核心。由此,在对舞台表演、观众情感与时间进行了探讨后,她认为戏剧的出路应该是“风景剧”,戏剧应该像在飞机上俯视地面上的风景一般,其元素应从视觉和声音里找寻,其结构是一种关系的并置,而非线性的叙事流动。王欢通过取消幕布、压缩时长、延展空间边界并改变空间结构,从侧面呼应了斯坦因所说的“持续性在场”。此外,重复性的动作也将时间扩展为静态的“永恒”。娜拉在被揭发前不停地重复着跳舞,其余人物也如同计算台词、步数和时间一样在舞台空间来回绕行。有意识地制造重复是当代剧场经验中时间变形的一个最重要因素,它不是对某一事件或动作的简单重复,而是通过重复的行为本身改变观众对时间的感知。因为在重复的过程中,时间被拉长,动作变得“拖延”,观众可以自己决定是否继续观看,是否接受这种看上去毫无意义的行为而深入到时间中去,省察细微处的差异。特殊的重复美学把舞台变成了观众对观看的动作进行反思的场所。[14]
王欢版《玩偶之家》中演员的交流大多都以对白的形式完成,但在某些情况下,对白转化成了独白,或者演员以“独白式”的、说书人似的姿态面向观众讲述剧情。剧中结尾处的那段最著名的台词,“首先,我是一个人,和你一样的一个人,至少我要努力成为一个人”,娜拉在背对着海尔茂很远的距离,面向观众,以独白式的语言发出这段振聋发聩的觉醒宣言。彼得·斯丛狄（Peter Szondi）认为人物间的对白构成了传统戏剧的“间际”氛围,“间际”氛围是人进入戏剧时最本质的存在氛围,它保持了戏剧的绝对性和原生性。[15]然而,正如斯丛狄描述的19世纪末的戏剧由对白而引发的危机,易卜生、契诃夫、斯特林堡等人的剧中出现了对白向独白转移的倾向。从这里可见王欢在平衡“批评剧场”与“先锋剧场”相结合时的良苦用心,通过将对白转为独白,人物在“叙述的表演”中进入一种追忆或意识流的状态,从而制造一种出形式和画面的美学。但更进一步考虑,王欢版《玩偶之家》中是有情节的,甚至由情节构成的冲突也占据一定的分量,但情节与王欢的在场性并不相斥,景观式的舞台与易卜生的“分析技巧”与象征主义美学在某种程度上达成了奇异的共谋:易卜生为王欢提供了情节,但更重要的是易卜生为对抗传统戏剧剧场所做出的努力（对深层精神领域的拓展、对不确定原则的追求）,在反幻觉的空间中,王欢式的视听觉景观以在场性的方式得以彰显。
易卜生以独特的分析技巧和象征主义美学来代替“照相式”的写实主义,这种手法蕴藏着“现代派”的萌芽。易卜生通常被视为批评现实主义作家的原因是他用散文剧的语言形式代替诗剧,创作出一系列的“社会问题剧”。但近些年来的易卜生研究越来越关注到他中后期的剧作中也包含着某种神秘主义,尤其是对人的非理性拷问,这种转变从社会问题进入人的内心世界,强调了社会价值与人的精神追求之间产生的巨大错位而导致的个体性危机。如马丁·艾斯林（Martin Esslin）指出的,“将易卜生视为现代戏剧的对立面,认为他追求的是一个没有第四堵墙的室内世界,这种看法在某些方面是正确的,但易卜生本质上‘诗’的天才的确使他远离了‘照相式’的写实主义。”[16]娜拉关于“人”的发言涉及到一个根本的存在主义哲学命题,即人对自我的认识,对存在的认识。这个问题被同时代的作家们用那些政治性、历史性的“重大”问题掩盖了,但易卜生通过剧中人物的“灵魂自省”揭示出潜藏在19世纪社会变革下的裂隙。娜拉在出走前说道:
有时候我是装的，有时候我是真的，回头想想，我活得就像个街头卖艺的，我得使出浑身解数讨好你才能活下去，你对此习以为常，乐此不彼，……这根本就不像个家，而是个游乐场，我是你的玩具，就像我以前是我父亲的玩具，现在孩子们又是我的玩具。
娜拉努力地迎合这个家和这个社会的“表演”,强迫自己加入这场“游戏”,但最终无法抵抗爱情的裂痕,她对整个中产阶级乃至社会的理性信仰失望,爆发出非理性的“死亡之舞”。表演研究（performance studies）理论家理查德 ·谢克纳（Richard Schechner）指出戏剧本身的属性就包含着“游戏”（play）成分,戏剧演出是在某种“游戏框架”内按照一定规则完成的叙事。不仅仅是因为词音上的同源（舞台演出的“play”和指代游戏的“play”）,如果按亚里士多德的说法,戏剧的摹仿式再现（mimicry）表明了戏剧活动的虚拟性和创造性,与“真的”“真正发生的”相对立,戏剧是一种“假的”,是“扮演出来的”。谢克纳认为,往更大的范围考虑,游戏性也是长久以来社会机制进行操控的外化,操纵者通过将游戏置于理性框架,将其引入无数的官方式行为和场所规则中,并以公开的、世俗化的形式表达出来。[17]娜拉的出走不单单是一时的愤怒和失望,而是对整个游戏社会的弃绝,易卜生将分析技巧和象征手法拓展到方方面面,从主题、情节、人物关系到舞台调度,打破单一的幻觉系统,增加了多义性,让观众认识到个体的人在认识危机再到解决危机时所遭遇的种种困难。看似简单的情节背后是复杂的象征编排,易卜生力求现实生活与整体象征系统的有机结合,不仅是“戏剧危机”的一种解决方式,实质上是在“洞穿”有关资本主义的种种神话。
因此,在王欢版《玩偶之家》中,人物迟缓的步伐、雕塑般的动作、人物间相隔甚远的对话,以及视听觉符号下的景观化与空间的象征化都恰到好处,与易卜生的“诗性品格”表现出一致的美学追求。虽然易卜生以散文式的语言进行创作,但那些梦想的、幻觉的东西仍然持续在场,并融入到象征主义中,“在告别了使用‘戏剧中的诗’（poetry in the theatre）,他越来越多地运用‘戏剧性的诗’（poetry of the theatre）。”[16]弗洛德.海兰德教授称,易卜生的作品已被视为使戏剧舞台现代化的媒介[18],因为现实与象征的结合体现出越来越大的包容性,易卜生所探讨的精神性的历史沉重,不仅是当代戏剧的主要问题,也与我们整个时代的焦虑持续相关。
结 语
易卜生和《玩偶之家》是140年前的存在,对当代观众来说是一种“不在场”,但是,戏剧表演永远是“现在时”,演出面对和影响的是当代观众,这又是一种“在场”。王欢利用剧本和演出的视觉落差促使观众重新“听到”“看到”经典,将经典从文本的自然主义和舞台的物质主义中解放出来,文本线与视听线在双向剥离与融合的过程中精炼了舞台意象,组合成不同的动态场域,戏剧化地演绎了真相与假象之辨。对《玩偶之家》进行当代中国语境化的改编、移植、创排和演出,一方面体现出对经典内核的延续性恪守与当代表演的先锋性探索,另一方面,正是对往昔与不在场的再现与诠释,经典的新意和能量得以重塑,传统与当代的思想共振得以实现。
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