一、“窃稿”与“抄袭”的言说边界

在传统观念中，剽窃行为一般被认为是剽窃者针对读者等受众的欺诈行为。［1］这种“欺诈”的运行逻辑来源于读者对作品的信任：他们在阅读活动前就已经默认了面前的读物完全来自于作家的头脑，而剽窃者恰恰利用了这种信任。但这样理解剽窃只是将其内涵限制在“抄袭”之中，具有一定的局限性，更不能完整地描述20世纪30年代上海文坛的剽窃现象。实际上，当时还出现了另一种以原文作者为主要“欺诈”对象的剽窃类型，即“窃稿”。在此类事件中，剽窃者大多扮演了“中间人”的角色，采用盗取或骗取等手段从名家那里拿到稿件。为了更好地利用名人效应，发表时一般不会改掉原作者的署名。据此，我们可以将20世纪30年代上海文坛的剽窃现象类型具体划分为“窃稿”和“抄袭”两大类。

“窃稿”行为的风险较大，手段也较为露骨，当剽窃者骗取或盗用的名家稿件刊出时，往往很容易被原作者察觉，进而引发文坛声讨。史济行就曾多次盗用、骗取郁达夫、鲁迅等知名作家的稿件赚取虚名，营造自己与文坛巨擘相熟的形象，但却屡被发现。1929年9月，史济行在与郁达夫同行赴沪时窃走了郁达夫的小说《没落》。郁达夫因为稿件丢失，曾在《申报》上登出启事寻找。不料该作转而在郁达夫从未投稿的《草野》杂志登出，且编者王铁华在“编后记”中特别感谢了史济行供稿，这才让郁达夫恍然大悟。［2］他在日记中忿忿骂道：“晚上发见有一个文学青年名史济行者，窃盗了我的原稿《没落》头上的数张。这真是禽兽的行为。”［3］但史济行的窃稿行为还不止于此，1936年，他在接编汉出《人间世》时，［4］又多次被人曝光有骗稿之举。［5］其中发表在《西北风》第一期的《序〈孩儿塔〉》，就是史济行采取欺骗的手段从鲁迅那里窃来的：1936年，史济行化名“齐涵之”，致函鲁迅说自己是已故作家白莽的好友，“有他的遗稿《孩儿塔》，正在经营出版”，请鲁迅为之作序。［6］白莽即“殷夫”，因从事左翼文艺运动，1931年在上海龙华被国民党秘密处决。出于对白莽的感情，鲁迅当即应允“齐涵之”为《孩儿塔》作序，并诚恳地回信道：“序文做了一点，今录上，能用与否，请酌定。”［7］然而不久后鲁迅发现，汉出《人间世》第2期的卷末预告中竟有自己的《序〈孩儿塔〉》，这才知道上了“齐涵之”的当。对此，鲁迅颇为愤怒，他于同年5月在《文学丛报》上发表声明，详细地梳理、揭发了史济行的不端之举。［8］

与“窃稿”不同，在“抄袭”行为发生时剽窃者与原作者很少互动，其对象主要是广大读者及其他受众。从内涵来看，“抄袭”是指作家为了获取某种利益，通过复制或剪切、拼贴他作的手段，来生成自己的作品，并且对读者受众有意隐瞒了这一事实。这类情况在20世纪30年代的上海文坛较为普遍，例如穆时英的小说《街景》抄袭了池谷信三郎的《桥》（刘呐鸥译），余慕陶的《世界文学史（上）》抄袭了赵景深的《中国文学小史》，钱歌川的《大战以来的世界文学》抄袭了王独清给《夜》作的序言等。然而综合考察其细节又可以发现，这些抄袭事件在内容复制的多寡、手段的隐显等层面各有不同，具体又可分为两类：

一类作品的剽窃情况较为明显，其特征是行文中大量出现对他作的复制现象，这类文本与原作相似度极高，很容易被发现。例如，史济行将陆鲁一的《密斯朱的头衔》改署自己的名字后，投稿到《金屋月刊》，并于第11期发表，不久后陆鲁一的原作也在《当代文艺》发表。对校二文可以发现，史济行实质性的改动仅有以下几点：将“妇女××会”改为“××会”，将“全县妇女”改为“全县人民”，将“农妇工妇和商妇”改为“农人工人和商人们”，将“女学生”改为“学生”。其余多是用语和字句的调整，整体改动不大。可以说，史济行几乎是直接将陆鲁一的原稿换署了自己的名字后改投他刊。再如，余慕陶的《世界文学史（上）》也有大量抄袭赵景深《中国文学小史》的现象，二书对校可以发现余慕陶对赵作抄袭部分居然高达六十多页。比如余著中沈约一节几乎全是从赵景深书中一字一句地“复制”，直至“我最喜欢‘夕行闻夜鹤’，以为颇似安徒生《无画的画帖》中第二十八夜《寂寞的天鹅》”一句才空下，该句主要反映了赵景深的个人喜好，主观色彩较强，因此余慕陶舍下此句，随即继续抄录后文。［9］即使如余慕陶所说，其学术著作重在“整理”或“追祀历史事实”，那么最多也是材料或史实的重复，却无法解释清楚为什么有大量的行文细节与赵作如此一致。［10］

还有一类剽窃行为相对隐秘，作家往往采取“剪切”“拼贴”的方式，将他人作品中的情节、情境、观点缝合进自己的作品或著作中。例如，穆时英《街景》描写“修道院童贞女”对话的部分，就与池谷信三郎的《桥》（刘呐鸥译）的结尾处十分类似。试对读二文可以发现，穆时英笔下的修道女和池谷信三郎描写的“碧眼的尼姑”都戴着“雪白的帽子”，身着“黑色法衣”，对话也都是“微风一样从她们的唇间漏将出来”。不同之处仅在于，《街景》里的修道女在春天思念自己的弟弟，而《桥》中的“尼姑”是在秋天挂记自己的妹妹。行文细节如此相似，可见穆时英为自己分辩时所说的“没有直抄”颇不可信。［11］又如在钱歌川的《大战以来的世界文学》中，涉及介绍马丁奈的《夜》的部分就与王独清的论述重复，但却并未标明出处。对此，当时有人评价道：转述他人观点当然可以，不过也应把引文的“娘家写出来”，否则即有剽窃之嫌。［12］而从20世纪30年代法律规范层面来看，“节录引用他人著作以供自己著作之参证注释者”，必须“注明原著作之出处”，否则以“侵害他人著作权论”。［13］可见不论从学术道德还是从法律规范上来看，钱歌川都有剽窃的嫌疑了。此外，有的作家虽然没有直接复制、拼贴具体的文句，却将他作的情节化用在自己的文章中，这也有剽窃之嫌。例如张若谷的《都会咖啡楼》中写侍女将伏特加错听成“摩托卡”的情节，就在林微音的《伏特加的纠纷》中出现过。［14］

总之，在20世纪30年代上海的文化语境中，“剽窃”不能被简单地理解为从他人作品里“寻章摘句”的抄袭，还应当注意到那些骗取、盗用名家原稿的窃稿行为。二者既有区别，也有相似之处，都应纳入剽窃现象的言说范畴中进行考察。

二、并非仅仅是“文人无行”

20世纪30年代，时人对于剽窃现象的议论多集中在道德批评上。自1933年上海文坛首次大规模批判“文人无行”伊始，剽窃行为就被归入其中。而1934年上海文坛对“海派”的声讨同样也与道德批判关系密切，当时持“海派”即“文人无行”的观点的人不在少数。［15］在这一过程中，作家的剽窃行为在社会上得到了更多的关注，有评论者将剽窃行为当成衡量“海派”身份的标准。阿英在《谁是“海派”？》中说道：“偷了成名作家的作品冒名发表的人，是‘海派’。自己已经成名而以未成名作家的作品用自己的‘招牌’发表以骗钱的人，是‘海派’。以廉价售卖翻译作品而用自己的‘招牌’以求名利双收的人，是‘海派’。”［16］可见，时人在评价此类现象时对道德批判的偏向和重视。然而，纠缠于“文人无行”并不能回答为什么大量剽窃事件在20世纪30年代的上海集中出现，反而有将它们孤立为个案之嫌。20世纪30年代的上海在这一现象中扮演了什么角色？它们的特殊属性是否决定了剽窃现象的规模与形态？为了回答这些问题，我们需要以具体历史语境为依托，从20世纪30年代文坛生态、社会环境等角度重探当时剽窃事件频发的动因。具体来看有以下几点：

首先，剽窃事件频发的动因与当时报刊的编辑情况有关。编辑是介乎读者与作家之间的角色，他们根据一定的批评理念筛检文稿，是书报杂志的灵魂。编辑的退稿、修改、刊发、排版等种种行为都会直接影响作品的传播效果，由此便对新文学文稿产生了一种权力。在20世纪30年代上海文坛的种种剽窃事件中，就曾牵涉此类问题。徐转蓬明知道何家槐窃稿，却予以放任。时人推测这是因为徐氏要借何家槐之名发表稿件，借以糊口：作家“无名”，“纵有一篇较好的作品，也将有塞诸字纸篓之虞”；［17］而作家“有名”，即使是粗制滥造，为了追求销量，编辑也会更倾向于发表此类作品。若非如此，徐转蓬“总不是傻子，怎会让何家槐从中取巧呢？”［18］这一质疑从根本上动摇了20世纪30年代文坛刊稿制度的合理性。就何家槐事件所涉的《现代》杂志而言，其发刊词中言之凿凿地说本刊不偏不党，只看重“文学作品的本身价值”。［19］但早在穆时英剽窃事件中，《现代》编辑部的施蛰存和杜衡就公然回护剽窃者，引起了许多人的不满。或许是基于此事的教训，何家槐事件辅一发生，《现代》编辑部就立即发表了一通声明：“我们取舍本刊的稿件，一向是以作品本身之好坏为标准的。对于何家槐君，本刊一向不曾盲目地凭着感情而给他发表每一篇文章。”［20］这条声明表面上看起来是想与何家槐撇清关系，但实际上却在强调《现代》刊发文章并不以作家之有名无名为准，而以“作品之好坏”为标准，意在维护写作投稿和编辑、刊发的现有秩序。然而，这种“解释”的效用其实是微乎其微的，一切正如鲁迅所说：“徐何创作问题之争，其中似尚有曲折，不如表面上之简单，而上海文坛之不干不净，却已于此可见。”［21］

其次，剽窃事件频发还受当时文化市场运作规则的影响。20世纪30年代上海报刊产业勃兴，数量庞大的读者群和完整的生产销售机制更新了作家的生存之道，稿酬制度又让专职作家的出现成为可能。由此，作家们不但获得了新的文化视界，也重新定义了自己的社会角色和写作成果。然而，过度依赖市场的“游戏规则”只会模糊文人的身份边界，文学活动在这种供求关系中逐渐被降解为商业行为，一些作家在写作和编辑过程中首先考虑的不是艺术追求，而是经济效益，为此甚至不惜行剽窃之事。在写作“商业化”方面最有代表性的作家之一是张资平，张氏在20世纪30年代即有“富商”之称。这一方面是因为张氏本身就有“下海经商”（经营乐群书店）的经历，另一方面在于他的“富丽”。据说他“半月一部大著，三日一篇鸿文，日草万言”，就张氏的稿费来看，平均每千字不低于六元，如此算来“总计月入已一千八百元了，外加已出版书抽的版税，因此近三千元左右”。［22］庞大的市场销售额虽然给张氏带来了令人叹为观止的财富，但同时也将他牢牢地捆绑在文化产品的市场秩序之中，甚至做出一些有悖道德的行为，例如有读者举发张氏《爱力圈外》中的部分内容是“由一篇日本小说翻案来的”。［23］与此同时，文坛上还传言张氏在经营乐群书店时，为满足市场供稿需求，曾将许多穷困学生的稿件据为己有。［24］据温梓川说，《时代与爱的歧路》执笔者便是孙侠夫，此书“是张资平提示纲领由他写好，经他润色而成的”。［25］实际上，不论双方是否自愿，张氏这种行为都有窃稿嫌疑。20世纪30年代张氏身上发生的剽窃事件，表面看来是其道德不端所致，然而更是他深陷文化市场的供求秩序无法自拔的极端性后果。有人在评价穆时英抄袭事件时就道出了剽窃动机与市场的复杂关系：作家们成名后，“随便那家书店都希望叨光他们几个名字写广告，于是势必来不及作稿，他们名贵的作品成了求过于供的形势了”，终于“在忙得不可开交的时候”，只好“随便拿起一本旁人的册子来，照样的按上一节”。［26］

最后，剽窃事件频发还与政府监察制度的缺失有关。20世纪30年代，南京国民政府一直试图在文化界建立自己的统治秩序，公布实施了众多法律法规，如1928年颁布的《著作权法》及其实施细则、1930年颁布的《出版法》、1934年颁布的《图书杂志审查办法》等。通览这些法规会发现，国民政府对于文化产品的干预更多地集中在政治规训上，而对于保障作家著作权等合法权益则兴趣寥寥。甚至《著作权法》本身也存在许多漏洞和矛盾之处，特别是在反剽窃方面，可供作家依循的法律基础并不完备。［27］例如，《著作权法》规定，“翻印仿制及以他方法侵害他人之著作权者，处五百元以下五十元以上之罚金，其知情代为出售者亦同”。［28］然而却无细则写明若有人采取复制、剪切、拼接等手段“仿制”文本、侵害著作权该做如何处理。此外，国民政府文化部门的执行能力更是堪忧，书报检查机关及著作权注册机构对种种侵害作家著作权利益的不法行为并无能力监察、纠正、施惩。在20世纪30年代书报市场上各类盗版书大行其是，据中国著作人出版人联合会北平总会统计，截至1932年，仅北平市就查获盗印书150多种。［29］可见，当时的报刊监察机构对书籍的控制力度都如此薄弱，更遑论散布在报刊上的那些有剽窃嫌疑的“碎片式”文章了。

总之，20世纪30年代剽窃事件频发固然有“文人无行”方面的道德原因，但是深究其内在机制会发现，剽窃行为也是20世纪30年代上海特殊文化语境下的产物。作家身处文化市场的供求关系中，刊物的编者当然会优先挑选“有名”作家以保证市场销量，这与他们宣称的选稿只看重作品艺术价值自相矛盾。市场对作家的作用也非常明显，当作者的写作动机更加偏向经济效益时，就会放松道德感和艺术追求，甚至会做出剽窃等道德不端行为。此外，国民政府没有制定切实的法规保障作家著作权益，也是剽窃行为肆虐的重要原因。

三、剽窃事件在公共论域中的对话与变形

20世纪30年代上海报刊产业的勃兴和文化商业的流行不仅仅催生了剽窃事件，也在不断地改变着它们的传播形态。剽窃事件不再只是文人圈内茶余饭后的谈资，它被吸纳进现代传媒秩序之中，常以在报刊上公开“举发”和“答辩”的形式展开。而当事人或其他知情者、评论者也以报刊为平台进行公开讨论，这往往很能吸引社会民众的注意，从而形成一定规模的公共论域。

知情者的“举发”方式有很多种，有些是向高销量的“大报”公开投稿，例如1933年署名“残月”的读者在《申报·自由谈》上发文称，余慕陶新出的《世界文学史》是到处“剪窃”别人的观点凑出来的。［30］还有一些是直接给发表抄袭文章的刊物致信，例如1934年署名“雪炎”的读者致信《现代》杂志，举发“穆时英《街景》的首段有着偷窃的嫌疑”。［31］值得注意的是，这些无名读者的揭发和批判原本很难引人注目，其能量并不足以引起整个文坛的共振，而真正能决定事件影响大小的主要因素是编辑方式及该种报刊的传播潜能。特别是随着一些辩论文章的累加和扩散，不同报刊的读者群都有机会接触此类信息，由此使窃稿事件的影响力进一步扩大。1931年4月，《文艺新闻》上发表了评论文章《偷窃原稿乎？》，内中揭发史济行偷窃丽尼的文稿转而在《骆驼草》上发表的剽窃行为。数月后，《文艺新闻》编辑部又收到陆鲁一的来信，信中说史济行骗取了自己的《蜜丝朱的头衔》发表在《金屋月刊》第9期、第11期上。史济行盗发郁达夫的《没落》于前，又剽窃陆鲁一、丽尼于后，这让《文艺新闻》同人大为愤慨，于是将来信全文登载，并拟定了一个十分醒目的标题《凡是偷稿事件，都与史济行有关——天才！天才！天才！》。［32］遂把郁达夫、丽尼、陆鲁一文稿被窃之事一并曝光，此后史济行的形象在文坛上一落千丈，后来有小报追踪其行迹时说：“自从那一次做骗子被宣布了之后，”史济行“销声匿迹了好几年”。［33］剽窃事件的传播潜能除了受编辑影响，还与报刊的受众体量有关，一般来说报刊的读者群越大，其传播面往往越广。可以说，报刊等现代传媒充当了“咸使闻之”的“扩音机”或“传声筒”，它们不仅仅是信息的传递载体，而且延伸了公众的道德批评，进而使更大范围的纸媒阅读者参与到这种公共事件中。［34］20世纪30年代传播范围最广的剽窃事件无疑是何家槐与徐转蓬之事，这同样与各地报刊反复报道、评论有关。该事件不仅先后在上海本埠的大报《申报》《时事新报》上往来辩论，还有大量外地报刊报道此事或参与讨论，诸如西安的《西京日报》、天津的《益世报》、南京的《新民报》、青岛的《青岛时报》、广州的《广州民国日报》、济南的《山东民国日报》等。在不断地转载、议论乃至炒作之下，一位文坛新晋青年作家的“窃稿”风波，俨然成为一个全国性的文化事件。

在现代报刊强大的传播能力之下，剽窃者声名狼藉只是时间问题。因此，那些行为不端的作家在“欺诈”读者或其他受众时，也不得不将自己置于名誉破产的风险之中：一旦剽窃的真相被公之于众，作家便会备受舆论的道德指责，由此对其造成的心理压力及事业挫折是难以估量的。陈源曾听信顾颉刚之说，指责鲁迅的《中国小说史略》抄袭了盐谷温。对于这一污名，鲁迅一直耿耿于怀。直到1935年盐谷温的《支那文学概论讲话》出版中译本，鲁迅才如获重释：“呜呼，‘男盗女娼’，是人间大可耻事，我负了十年‘剽窃’的恶名，现在总算可以卸下。”［35］因此，不管这些剽窃行为是否确有其事，面对报刊上的举发，声名狼藉的巨大代价往往使作家矢口否认。1934年2月，清道夫（林希隽）在《文化列车》上发文揭发何家槐的小说是徐转蓬和陈福熙作的。［36］同月，何家槐在《申报·自由谈》上作文答辩，信誓旦旦地说：“我同徐陈二君虽是好朋友，文章私相授受的勾当，却是绝对没有的。”［37］而随着举发文章越来越多，作者的剽窃行为也越来越得到确证，即便如此他们也会避重就轻，多以“整理”“取巧”等用语对自己的不端行为加以讳饰。例如，面对“残月”指斥《世界文学史》“剪窃”一事，余慕陶回应称自己的这部作品是“追述历史事实”的东西，就算在材料上与他作有所重合也是自己亲手“整理”出来的。［38］面对“雪炎”举发《街景》抄袭一事，穆时英也答辩道，自己在写小说时偶然想起了《桥》的末段，“凭这我的笔写成了那段似是而非的文章”。故而，自己只承认是“取巧”，却不承认是“抄袭”。［39］一方面承认某某有过错，另一方面又称当事人不应受过度责备，这种辩护逻辑在道德哲学看来是一种“借口”。［40］实际上，不管是作者本人用“整理”“取巧”等言辞讳饰，抑或是他人用“年轻”“有希望”“文学才华”等用语回护，都不足以抵消其道德不端行为的基本事实。正如时人对何家槐“窃稿”事件的评价那样：作家“拿别人的作品署名发表，是极大的丑恶”，不管“作品改了多少字，但绝不应署上自己的名字发表，而赚稿费与欺骗读者”。［41］

值得注意的是，在传播过程中一些当事人的举发、辩护的动机恐怕并不像其声称的那样是仗义执言。他们在报刊上的讨论文章大多具有鲜明的导向性和策略性，这也使得原本就各执己见的窃稿事件变得更加复杂缠结。在何家剽窃事件中，举发者林希隽称何家槐为“海派的后起之秀”，将自己揭发其抄袭行为的举动看作是“秉起春秋之笔，发动声讨”。［42］然而这种堂而皇之的理由在左翼作家们看来并不单纯，因为何家槐还有一层政治身份，那就是“左联”成员。据任白戈回忆，当时“左联”经内部讨论认定：杨邨人、韩侍桁等人“攻击何家槐”，主要是为了给“左联的脸上抹黑”。所以，组织上不但要求何家槐发表文章答辩这些指责，还“组织了几个同志发表公开的评论”，以指出杨邨人、韩侍桁等人的不良用心。［43］因此，在“左联”内部达成一致后，任白戈于1934年3月21日在《申报·自由谈》上发表了《关于何徐创作问题的感想》一文，内中称，“不久以前，有些小刊物上还曾攻击过何家槐先生有某种倾向，而那种倾向又正是侍桁先生素来所攻击的目标”。［44］结合任白戈的回忆录来看，所谓“倾向”当是指何家槐“左派”的政治立场。而何家槐随之也将此事视为一次有预谋的政治活动，他在“自白”中说：“看到了侍桁君的文章，以及查明了清道夫是那位先生的化名以后，我才觉得这件事的发生，并不是偶然的，而是有计划地在向我胁迫。”［45］实际上，“左联”的警惕不无道理，因为在杨邨人、林希隽发现梁辛、任白戈等对何家槐表露出些许“回护”之意后，其批判对象便从“海派的后起之秀”何家槐推及其背后的“海派集团”。林希隽在《时事新报》上发文称：因为何家槐问题爆发，“其他‘海派’文人都感到岌岌可危‘兔死狐悲，物伤其类’”，于是就有人挺身出来为之强辩。［46］杨邨人与之同气相连，认为林希隽揭发了“海派的后起之秀”的何家槐君的黑幕，却引起了“兔死狐悲的同类人的群起反攻”。［47］据鲁迅说：“《自由谈》每有有利于何之文章，遂招彼辈不满，后署名‘宇文宙’者之一文，彼辈疑为我作，因愈怒。”［48］由此可见，林希隽、杨邨人等人针对左翼作家的目的也已经十分明确了。当他们发现左翼作家何家槐有剽窃嫌疑时，便迫不及待地给整个“左联”打上“海派”的标签。至此，何家槐的“左派”或“海派”身份之争已经变成别有用心之人借以攻击左翼作家的把柄。实际上，一些评论者之所以会对剽窃事件作有意识的“过度阐释”，甚至制造一些捕风捉影的谣言，一方面固然是为了制造噱头以供猎奇，另一方面则主要是受某种政治偏见的影响。这样一来，剽窃事件只会随着报道和评论的增多而愈来愈失其本貌，而一些围绕着此类事件的争论也会渐渐脱离文坛文事的范畴，转而变成一种门户之争和政治打压。

总的来看，20世纪30年代上海发达的报刊业使得剽窃行为成为一场场公众事件，不论是对不端行为的举发还是对作者的辩护，大都是在报刊上公开展览、讨论的。从开端到发酵，种种剽窃事件无时无刻不处在一个可供公众参与和讨论的公共领域中。但在这种传播过程中，许多当事人在报刊上的讨论文章大多具有鲜明的导向性和策略性，甚至通过将对方丑化为“海派”的手段来达到隐秘的政治意图。且不论历史现场是否真的依照某某主义泾渭分明，文人既然热衷于对政治身份进行想象，那么便注定了上海文坛不可避免地要受政治意识的浸润。故而不论剽窃事件的本貌如何，当事人的举发与辩护很容易变成基于政治身份认同的相互倾轧。

四、剽窃致伪现象及其考辨方法

作者的剽窃行为使许多他作的信息杂糅进作品之中，由此生成的文本并不完全属于他自己。当他在标题下堂而皇之地署上自己的名字时，一篇现代文学伪作便产生了，我们可以将这种特殊的文献现象称为剽窃致伪。因此，20世纪30年代上海文坛的剽窃现象并非只是一个远离当下的文学史现象，更是一个摆在我们眼前的文献问题。这既需要研究者们进行繁巨的辨伪工作来正本清源，也需要总结现代文学文献剽窃致伪的辨伪方法。［49］

具体来看，辨伪工作可以分为以下两步来进行：第一步是要广搜线索信息。有很多剽窃事件其实在当时就被知情人举发出来，只不过随时间推移淹没在历史的长河里，不为今人所知，这些举发声明往往能够成为研究者复原剽窃事件的第一个切口。第二步是要掌握行之有效的辨伪方法。在收集一系列剽窃线索后，还需要有一个“去伪存真”的过程。由于剽窃事件在传播过程中受当事人主观意识和政治立场的影响，故而往往会变得复杂缠结。如果研究者不对被举发文本进行考察，仅凭举发者的一面之词便将某某作家判定为“文贼”“词贼”，其实是有失偏颇的。因此，为了确证剽窃行为的真实性，掌握行之有效的考辨方法十分必要。具体来看，这类考辨方法主要包括校勘法和考证法：所谓校勘法，就是校检对象文本中是否有大量复制他作的情况出现，该方法是判断一个文本是否有剽窃嫌疑的基本方法。就研判对象而言，文学作品的私人属性较强，其情节内容多与作家的生命体验息息相关，而作品的行文表达也都蕴蓄着不同作家的风格与习惯。因此在大多数情况下，不同的作品在情节设置、情境描绘、语言句式上很难做到相似，反之则有剽窃的嫌疑。而对研究著作则需要考察其在行文逻辑、基本观点、框架设置等方面是否有复制他作的嫌疑。不过，校勘法虽然能帮助我们确证或排除对象文本的剽窃嫌疑，但无法开掘出该事件的全貌和动因，因此辨伪工作也就不能说彻底完成。要想系统地了解剽窃事件的来龙去脉，还需要有效利用考证法。考证的方法讲求有“据”且“证”，即通过搜集涉嫌剽窃的作品及周边文献证据，进而考辨剽窃者、举发者、论争双方的基本动机和人事关系。就章衣萍、曾今可被指“词贼”事件来看，左翼作家所忿忿的或许并不只是章衣萍等人作词因循古人韵脚、字眼，还包含了对曾今可等人发起的“词的解放运动”的不满。其中，钱歌川为说明曾今可的拥趸以“解放”旗号行“保守”之事，特意举出章衣萍的例子，认为他的《浪淘沙》在形式、用语和用韵上都在抄袭纳兰性德的《浪淘沙》。对此茅盾评价说：“曾某与章某原是‘一丘之貉’，并无‘解放’与‘保守’之分，只一样以偷窃为能事。”［50］此后，众人举一反三，给章衣萍戴上了“词贼”的帽子。［51］这才造成事态的进一步激化。《中华日报·小贡献》一方面发表多篇文章指斥《自由谈》上的“抄袭”“词贼”之说不实，另一方面又发表李文远举发钱歌川抄袭、林微音举发张若谷抄袭的文章进行反制，酿成了两大报刊对垒的局面。可见，最初茅盾、钱歌川对章衣萍作词抄袭古人的指责颇似“无意之举”，左翼作家的根本目的是批判以曾今可为代表的“词的解放运动”，然而却随即牵涉出章衣萍、钱歌川、张若谷三场剽窃公案。隐藏在那些举发文章背后的门户倾轧和文事纠缠，显然已经远远超出剽窃事件本身的叙说范围。因此在现代文学文献研究中，研判一部作品是否是剽窃致伪，不但要进行切实的文献校对工作，还要系统地清理其事件的来龙去脉。

但问题是，通过校勘、考证等方法来确证伪作或清理人事关系，都只是理想状态下辨伪工作所能达到的效果。由于文本无法彻底摆脱他作给予的“影响的焦虑”，如何把握好“引用”“参照”和“剽窃”之间微妙的距离感始终是一个难以回避的问题。我们知道，剽窃之所以具有欺诈性，是因为剽窃者刻意隐藏了其文稿并不属于自己的事实。所以研究者可以通过判断作者在主观上有无蓄意隐藏其“复制”行为，来判定剽窃意向的存在与否。出于对作家的信赖，其读者会默认为眼前的读物是作家的原创作品或知识成果。作家自然知晓这种“信赖”长期存在着，何家槐在被举发后即抗辩说：“我写作一向老实，苟且取巧的事，从来不愿尝试”，此刻他虽只是将“向来”为读者所默认的事情明示了出来，但这显然已经构成了对读者的蓄意欺诈。［52］而那些没有欺诈性的“复制”则应被视作“参照”或“引用”。例如，张若谷《黑眼睛》的第8段虽然和林微音同名散文的第7段几乎一模一样，但张若谷曾在段前提及，下面的内容是一位舞场“常主顾”的感想，即表示这段文字来自那位“主顾”的头脑。［53］这已经有向读者表达清楚此段并非原创的含义，因此严格来说这并非剽窃而是引用，只不过由于张若谷未注明这位“常主顾”是林微音，所以显得颇不规范罢了。再如，鲁迅在被控剽窃时曾撰文答辩，在该文中强调自己只是参照了盐谷温的《支那文学概论》而不涉剽窃。他给出的理由很充分：就结构体例而言，盐谷温将其著作命名为概论，各章以文类为中心，与鲁迅重纵向述说的“史略”有明显的不同；［54］在观点内容上，鲁迅的《中国小说史略》有自己独立的学术准备，观点常常与盐谷温相反。［55］体例结构的差别，说明两位学人在研究目的与学术思维的不同；而观点内容的差别，则说明了后者在学术上对前人的超越。由此可见，鲁迅的“参照”不但不涉及对读者的蓄意欺诈，反而有意识地暴露出前作的问题和局限，以期自己能在其基础上进行开拓。

总之，受制于20世纪30年代剽窃事件的多重动因以及传播特点，报刊上的那些举发文章不可偏信。要确证文献的剽窃嫌疑、清理事件来龙去脉，还需要利用校勘法和考证法，同时也应该注意区分“剽窃”“参照”和“引用”之间的差别。

虽然20世纪30年代许多人对剽窃行为常作“文人无行”之慨，而有此劣行的作家也常被骂作“海派”，但是剽窃事件并非只是关乎作家道德的琐屑文事。它们往往由历史语境中多种复杂动因相互作用而生成，随后又以现代传媒作为载体，在报刊上形成了一个召唤公众参与的公共论域。进而由相对独立的、支离的文坛文事发酵为关涉20世纪30年代政治、文化等多重领域的公共事件。可以说，细究剽窃现象的来龙去脉及文坛各类人事交互过程，为我们了解当时上海文坛生态和知识分子文化心理提供了一条新的路径。此外还应注意到它的文献研究价值，特别是辨伪工作的启发。对剽窃现象的研究能使我们更为清晰地认知伪作、伪事的产生动因和传播链，从而有助于现代文学辨伪工作的推进。总之，对20世纪30年代上海文坛的剽窃现象的研究，不能只求剥离历史的表层迷雾，研探其文事交互与内在动因，还应该着眼于当下，清理伪文伪事给学科文献带来的相关问题。

注释

［1］理查德·波纳斯：《论剽窃》，沈明译，北京：北京大学出版社，2010年，第45页。

［2］“这几篇稿子，能在本刊上发表，替我们草野放了无限异彩，大都靠着我们的朋友史济行先生的力量，我们应向他以及各个作者道谢。”王铁华：《前提》，《草野》1930年第2卷第11号。

［3］郁达夫：《断篇日记九（1930年5月1日——1931年6月16日）》，《郁达夫全集》第5卷，杭州：浙江大学出版社，2007年，第313页。

［4］《人间世》本为上海良友图书公司出版的畅销杂志，由林语堂等主编，于1935年12月20日停刊。而汉出《人间世》于1936年出版，由汉口良友图书公司发行，史天行（史济行）任主编，后因上海良友图书公司的抗议改名为《西北风》。

［5］文探：《文坛上的马扁》，《报报》1936年3月26日，第2版；思翁：《史济行翻译志趣（上）》，《社会日报》1936年4月4日，第2版。

［6］鲁迅：《关于〈白莽遗诗序〉的声明》，《文学丛报》1936年第2期。

［7］鲁迅：《360312·致史济行》，《鲁迅全集》第14卷，北京：人民文学出版社，2005年，第46页。

［8］鲁迅：《关于〈白莽遗诗序〉的声明》，《文学丛报》1936年第2期。

［9］余慕陶：《世界文学史（上）》，上海：乐华书店，1932年，第141-144页。

［10］余慕陶：《答残月先生》，《申报》1933年7月17日，第17版。

［11］《读者的告发与作者的表白》，《现代》1934年第2期。

［12］李文远：《〈新中华〉一脔的考证》，《中华日报·小贡献》，1933年3月9日。

［13］《南京国民政府公布著作权法》，《益世报（天津）》1928年5月17日，第4版。

［14］林微音：《春秋（下）》，《中华日报·小贡献》，1933年3月31日。

［15］曾可今：《谈“海派”》，《文化列车》1934年第11期。

［16］青农：《谁是“海派”？》，《申报》1934年1月29日，第15版。

［17］无名小卒：《文坛的黑暗与无名作家的悲哀》，《文化列车》1934年第12期。

［18］木瓜：《关于何家槐》，《青岛时报》1934年5月1日，第11版。

［19］施蛰存：《创刊宣言》，《现代》1932年创刊号。

［20］《对于何徐创作问题之本刊编者的声明》，《现代》1934年第6期。

［21］鲁迅：《340412·致姚克》，《鲁迅全集》第13卷，北京：人民文学出版社，2005年，第75页。

［22］九鼎：《谈谈几位富丽的新文艺作家》，《上海报》1932年12月19日，第2版。

［23］《爱力圈外不是张资平的创作》，《乐群》1929年第12期。

［24］《张资平剥削青年》，《世界晨报》1936年2月5日，第2版。

［25］温梓川：《三角恋爱小说商张资平》，温梓川著、钦鸿编：《文人的另一面：民国风景之一种》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第93页。

［26］漠：《偶像们的取巧：穆时英抄袭问题有感》，《新垒半月刊》1933年第2期。

［27］1936年，章锡琛在《大日报》上连载《著作权法之六大疑意》，指出《著作权法》不但疏漏众多，而且内部条文矛盾重重；章锡琛：《著作权法之六大疑意》，《大日报》1936年11月16日-21日，第1版。

［28］《南京国民政府公布著作权法》，《益世报（天津）》1928年5月17日，第4版。

［29］《北平市查获各种翻版书籍一览表》，《中国新书月报》1932年第4、5期。

［30］残月：《一部“剪影集”的世界文学史》，《申报》1933年7月15日，第21版。

［31］《读者的告发与作者的表白》，《现代》1934年第2期。

［32］《凡是偷稿事件，都与史济行有关——天才！天才！天才！》，《文艺新闻》1931年8月31日，第2版。

［33］文探：《文坛上的马扁》，《报报》1936年3月26日，第2版。

［34］于尔根·哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年，第220页。

［35］鲁迅：《〈且介亭杂文二集〉后记》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第465页。

［36］清道夫：《“海派”后起之秀何家槐小说是别人做的》，《文化列车》1934年第9期。

［37］何家槐：《关于我的创作》，《申报》1934年2月26日，第16版。

［38］余慕陶：《答残月先生》，《申报》1933年7月17日，第17版。

［39］《读者的告发与作者的表白》，《现代》1934年第3卷第2期。

［40］希赛拉·博克：《说谎：公共与私人生活中的道德选择》，胡萌琦译，北京：北京大学出版社，2022年，第82页。

［41］凉风：《关于何家槐的创作问题（下）》，《西京日报》1934年4月5日，第5版。

［42］清道夫：《“海派”后起之秀何家槐小说是别人做的》，《文化列车》1934年第9期。

［43］任白戈：《我在“左联”工作的时候》，《左联回忆录》，北京：知识产权出版社，2010年，第296页。

［44］宇文宙：《对于何徐创作问题的感想》，《申报》1934年3月21日，第15版。

［45］何家槐：《我的自白》，《申报》1934年3月22日，第19版。

［46］林希隽：《论海派》，《时事新报》1934年3月25日，第3版。

［47］杨邨人：《海派罪状的揭发》，《时事新报》1934年3月25日，第3版。

［48］鲁迅：《340516·致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，北京：人民文学出版社，2005年，第105页。

［49］金宏宇：《中国现代文学史料批判的理论与方法》，北京：社会科学文献出版社，2021年，第97页。

［50］钱歌川：《“解放”与“保守”》，《申报》1933年3月4日，第19版。

［51］钱歌川：《狂犬》，《申报》1933年3月17日，第16版。

［52］何家槐：《关于我的创作》，《申报》1934年2月26日，第16版。

［53］张若谷：《“上海夜话”之二：黑眼睛》，《申报》1933年2月18日，第14版。

［54］转引自鲍国华：《鲁迅〈中国小说史略〉与盐谷温〈中国文学概论讲话〉——对于“抄袭”说的学术史考辨》，《鲁迅研究月刊》2008年第5期。

［55］“例如现有的汉人小说，他以为真，我以为假；唐人小说的分类他据森槐南，我却用我法。六朝小说他据汉魏丛书，我据别本及自己的辑本，这工夫曾经废去两年多，稿本有十册在这里；他人小说他据谬误最多的《唐人说荟》，我是用《太平广记》的……”鲁迅：《不是信》，《语丝》1926年第65期。