李健吾是著名戏剧家、文学批评家，是成果丰硕的法国文学研究专家和翻译家，他的小说和散文创作也独具特色。作为戏剧家的李健吾，不只在剧本创作（包括改编、改译）、戏剧批评、戏剧研究及翻译等领域取得了广为人知的杰出成就，他还有着丰富的话剧演剧实践和独特的演剧思想。与对他的文学批评和戏剧创作等研究相比较，研究界对其话剧演剧实践和演剧思想的关注明显不够。
一、话剧演剧实践
李健吾早在北京师大附小读书时就迷上了文明戏。当时北京新世界舞台的胡恨生是有名的文明戏演员，他擅长男扮女装演哭戏。胡恨生的表演激发起李健吾的演戏兴趣，从此，在学校戏剧活动中他就模仿胡恨生扮演女角。在北京师大出演陈大悲《幽兰女士》中的丫鬟获得成功，让李健吾在北京各大学话剧团成为名人，连陈大悲都来邀请他饰演女角。１９２１年，陈大悲等组织成立北京实验剧社，十五岁的李健吾被推举为发起人。李健吾早年演剧活动中被传为佳话的，是熊佛西邀请他出演《这是谁之罪》中的女主角，他在观众反应冷淡之际以自己所擅长的哭戏赢得满堂彩，戏一落幕熊佛西就到后台跪谢他挽救了这次演出。[1]在清华大学西洋文学系读书期间，李健吾担任了清华戏剧社社长，１９２９年３月组织公演了王文显的英文剧《媒人》和《白狼计》。１９３５年３月[2]，李健吾担任导演，把他译成中文的王文显的《委曲求全》搬上舞台，并扮演剧中的董事长，李健吾自此改演男角。[3]同年５月，李健吾参演他改译的萧伯纳《说谎集》，饰演剧中的丈夫。在上海暨南大学任教期间，李健吾还曾参演《油漆未干》。
抗战期间李健吾更多地投入话剧演剧实践。他在１９３９年发表的《一年来的戏剧生活——编者命题》中说：“自从上海沦成了‘孤岛’以后，一切需要力量，集中，好像票友下海，我也夹在同伴中间，苦苦撑持这‘孤岛’的‘孤儿’似的戏剧运动，没有法子叫它声色并茂，却也用尽力量让它经霜不凋。”[4]李健吾参加了１９３８年春夏之交的星期小剧场演出活动，第三次公演的剧目就有他的独幕剧《十三年》，据赵景深的观剧评论，李健吾应该出演了该剧。[5]１９３８年７月上海剧艺社的成立与李健吾密不可分，他以留法学生身份通过努力争取到法租界当局的批准，申请成立剧社的法文申请书也出自李健吾之手。上海剧艺社演出的第一个戏是顾仲彝改编的《人之初》，李健吾全程拿着手表观察演出时间，并和导演许幸之一起为压缩夜场演出时间而临时删改演出底本。《人之初》之后上海剧艺社上演了罗曼·罗兰原著、李健吾改译的《爱与死的搏斗》和他的《这不过是春天》。《爱与死的搏斗》公演当天，李健吾在《〈爱与死的搏斗〉公演特刊》中撰写了详细的“剧词诠释”，这次演出还加演了他导演的奥尼尔的独幕剧《早点前》。在《这不过是春天》的演出中李健吾扮演警察厅长，他的演技受到于伶、吴仞之、李伯龙、朱端钧、赵景深等人的赞誉。[6]１９４０年４月李健吾为上海剧艺社暑期训练班讲授“朗读和表演”“编剧论”等。１９４１年３月于伶离开上海后，李健吾曾出任上海剧艺社演出部长。
李健吾真正全力投入演剧活动是在上海沦陷之后。他所供职的上海中法孔德研究所解散后，他就完全失业了。“从前把话剧当做业余的活动玩玩，当时竟成了生活唯一的根源”，于是他找到“那些值得感谢的闭口不谈政治的商人”，以商业演剧的“一技之长”为掩护，“苟全性命于乱世”，就如同他在拒绝周作人邀请他去北大任职的回信中所说，“做李龟年了”。[7]李健吾参加过“荣伟”“华艺”“苦干剧团”等演剧团体，但主要工作是为上海各剧团提供他改编的剧本。“当时，上海话剧团演出的剧本几乎都是他的改编剧。”[8]他改编过巴金的《秋》，张恨水的《满江红》《啼笑因缘》，先后改译自外国剧作的有《云彩霞》《花信风》《喜相逢》《风流债》《艳阳天》《金小玉》《王德明》《阿史那》等。李健吾把改编和改译当作“一种怀胎十月的创作”[9]，尤其是他的改译剧别具特色，“因为他只借重原著的骨骼，完全以中国的风土，创造出崭新的人物、氛围和意境。那是化异国风情为中土本色的神奇，不留一丝一毫的斧凿痕迹”，“尤其是对话的贴切、自然，当代无与伦比”。[10]李健吾对外国戏剧的改译，显然是着眼于中国话剧演剧实践和中国观众。李健吾也偶尔登台演出，例如１９４３年３月在杨绛的《称心如意》中扮演徐朗斋，１９４４年９月在《金小玉》中饰演黄总参议，他还在袁俊根据美国电影《浮生若梦》改译的戏剧《富贵浮云》中饰演欧阳晓岚，并导演过《梁山伯与祝英台》。《金小玉》的改编和演出引起日本宪兵的注意，为李健吾带来牢狱之灾。
李健吾在抗战期间的上海剧坛影响很大，时人称他“隐隐中占有了剧坛盟主的最高宝座”[11]。司马长风也认为：“田汉是战时后方剧坛的旗手，李健吾则是沦陷区剧坛的巨人。”[12]战后李健吾的主要戏剧活动之一是与黄佐临等发起创办上海实验戏剧学校。李健吾先后担任作为剧校剧场的海光剧院经理和上海实验戏剧学校剧场主任。李健吾的另一个后来引发论战的戏剧活动是改译阿里斯托芬的《妇女公民大会》为《和平颂》。改译这个剧本，一则是呼吁和平，一则是为久已冷场并欠下巨额债务的辣斐大戏院而作。为了更能吸引观众，他把剧名改为《女人与和平》，内容也更加通俗化。这出戏１９４７年１月上演后很轰动，但也引起了左翼人士对李健吾的严厉批评。此次事件后，李健吾结束了自己的剧本改译工作。１９４８年李健吾辞去海光剧院经理职务，他在剧坛的演剧实践活动也宣告结束。此后，他只在１９４９年１１月为剧校校庆执导了四幕剧《小鬼凤儿》，另在１９５０年１１月为剧校组织创作抗美援朝主题的《美帝暴行图》并参加了演出。１９５４年李健吾离开上海，调任设在北京大学的文学研究所研究员，主要从事法国文学和戏剧理论研究。在１９５８年的“拔白旗”运动中，他的长达四万字的论文《科学对十九世纪法兰西现实主义小说艺术的影响》受到严厉批判，这对李健吾的学术研究工作是一次严重打击。此后，除了主编《外国古典文艺理论译丛》、编辑《外国戏剧理论译丛》和翻译《莫里哀全集》之外，看戏评戏就成为他的重要活动，并撰写了大量的戏剧评论文章。
李健吾一生不但有着丰富的话剧演剧实践经验，而且还留下了为数众多的关于话剧演剧的理论批评文章和著作。这些文章和著作涉及话剧演剧观念和表导演艺术等，展现了李健吾独特的话剧演剧思想。
二、话剧演剧观：从诗化写实到借鉴戏曲
李健吾对话剧演剧的思考主要集中在两个阶段，前一个阶段大约是在１９４７年之前的三四十年代，此时他的演剧观基本上是诗化写实的；后一个阶段始于１９５７年，这时他重视话剧演剧的民族化，强调话剧对戏曲艺术的借鉴。
李健吾早年痴迷文明戏，擅长男扮女装演哭戏，他的表演趋向于情感表现。他说，文明戏“让我晓得人世有一种东西，可以叫一个小孩子在舞台上表现自己”，而他也正是借助文明戏的“摆渡”而“打进话剧”的。[13]３０年代以后，随着李健吾的《这不过是春天》《梁允达》《村长之家》等基于人性探索和心理写实的现实主义戏剧创作的日益成熟，以及通过剧评对《雷雨》《上海屋檐下》《夜上海》等剧作的诗化现实主义精神的深刻揭示，他逐渐建立起诗化写实的话剧演剧观念。此时李健吾的演剧观是写实性的，他十分重视戏剧对于现实和真实的呈现。他说：“什么是现实？它也许是时代和精神两个齿轮交相旋转之下的人生。”[14]他还说：“唯有现实属于艺术”，“现实即是真实。”[15]在谈到曹禺的创作时，李健吾说：“他或许偶而犯了一些些情节戏的毛病，然而他提炼出来的现实十分真实，我们愿意原谅他过分爱好舞台的流弊。”[16]关于于伶的《夜上海》，李健吾说：“我在《夜上海》重新生活了一遍。它的戏就在生活的再现，而不在技巧的卖弄。”[17]李健吾在评论夏衍的《上海屋檐下》时比较明确地谈及写实演剧观。他指出：“《上海屋檐下》的造诣就在它从人生里面打了一个滚出来。”[18]因此，关于演出时应如何处理这部戏的整体风格，他说：“剧本已决定是需要现实，故在演出时亦需现实，要完全跟生活一样，不必过分的夸张，演员的演技亦需恰到好处。”关于演出时应如何处理人物，他说：“无戏者应不要有过显明和过多的动作。”[19]李健吾还批评当时剧坛流行的“情节戏”和“服装戏”，并引用左拉的观点表达他对写实演剧观的理解。他说：“怎样才可以把戏剧从夸张、虚妄与板滞之中救活过来？左拉坚信舞台可能的唯一再生，是把‘世纪的科学与实验的精神传播到舞台上去’。”他继续引用左拉的话：“我不断用力把舞台挽在我的人物的平常的事务，因之他们不是在演，而是当着观众生活。”然后他接着说：“没有比这几句话似乎更能搔到夏衍先生的痒处，更能发挥《上海屋檐下》的企指。”[20]
李健吾的写实演剧观不是自然主义或机械再现式的，而是诗化写实（或曰诗化现实主义）的，因为它建立在深刻的心理情感和深厚的现实人性基础之上。无疑，人性是李健吾戏剧创作和文学批评的基点和内核，自然也是其诗化写实演剧思想的内在基础。他曾经从演剧的角度详细比较元杂剧《看钱奴买冤家债主》中的贾仁、罗马喜剧家普劳图斯（Ｐｌａｕｔｕｓ）《瓦罐》中的欧克里翁（Ｅｕｃｌｉｏｎ）、法国作家比埃尔·德·拉芮外衣（Ｐｉｅｒｒｅ ｄｅ Ｌａｒｉｖｅｙ）《群妖》中的赛物南（Ｓéｖｅｒｉｎ）和莫里哀《吝啬鬼》中的阿巴贡等四个吝啬鬼的台词，他认为莫里哀《吝啬鬼》中的独白更胜一筹，“成功一场最有戏剧性的人性的揭露”。同时他批评中国以往的剧作家“注重故事的离合”和“道德的教训”，而缺乏情感、心理的深刻揭示，“唯其缺少深厚的人性的波澜，中国戏曲往往难以掀起水天相接的壮观”。[21]尽管李健吾这里对中国戏曲的批评有失妥当，但显然，舞台上的这种“深厚的人性的波澜”及其掀起的“水天相接的壮观”，正是李健吾所追求的诗化演剧。李健吾还一贯格外重视话剧演剧尤其是台词艺术的人性依据和诗意内涵，为此他主张把诗歌语言引入话剧台词之中。他说：“我们（曹禺和李健吾——引者注）以为戏剧的语言不应当完全把自己限制于日常的散文对话，诗歌同样是表现的最好的工具”，“现在做一个话剧演员，简直太容易了些。会说话的并不太多，但是会说话就算在诵读上有了成就吗？我不敢相信。”[22]他还指出：“演员是艺术家，技巧具有深厚的人性，从正面迎住人生。他不卖弄，也不盲目，晓得他事业的神圣。”[23]
２０世纪５０年代中期以后，向传统戏曲学习成为探索中国话剧演剧民族化的重要方向，李健吾的话剧演剧思想也明显从前期着重诗化写实转向重视舞台假定和借鉴戏曲。李健吾原本是注重戏曲和话剧在演剧上的区别的。１９３６年他在谈及《审头刺汤》这出戏的演出时，针对有人说陆炳扇子上的“刺”字太大，陆以此示意雪艳刺汤时，汤就在场，难道不怕汤看见此字吗？李健吾认为，“此论以话剧衡之，岂不动听？顾旧剧则不然”。他解释说，戏曲演出如果字太小，台下观众看不见，“不辨扇中何字，而情绪疏解”。也就是说，戏曲是要“做戏”给观众看而引发观众真实的情绪情感的，不必像写实性的话剧那样考虑现实真实性问题，因为戏曲可“借假为真，借真作假”。他说：
（戏曲）演员之装饰行动，啼笑唱念，皆故意矫揉造作，令人一望尽知其伪。而纯用内蕴之精神，发挥真情至性，观众为此真情至性所感，虽耳之所闻，目之所视，明明为伪饰之戏剧，而心中但觉沦肌浃髓，仿佛真有剧中之人，当前晤对者然，此借假为真也。演员表演既若真矣，又往往以其自身，叙述剧中人之生平，而仍不脱表演之性质，此借真为假也。忽真忽假，或外假而内真，或外真而内假。真假二者相互为用，扑朔迷离，而伟大之艺术出焉。[24]
这就把话剧演剧的生活化、写实性与戏曲表演虚实相生的写意性、假定性显著区别开来。但１９５７年以后，随着话剧演剧民族化的提倡和探索，李健吾转而注重话剧与戏曲在演剧上的互通性，强调话剧演剧要打破舞台幻觉和空间束缚，向戏曲借鉴。这主要表现在两个方面。其一是重视话剧演员的形体动作训练。他说，话剧演员表演水平不高，“撇开生活知识不丰富这个基本原因不谈，单从戏剧表演本身来看，青年演员学史氏体系的理论多，外形动作的基本训练少，结果往往成了剧评家，不能成表演家。他们谈来头头是道，可是一上台就砸。演员应首先把身体、声音、眼睛等等表情工具掌握住，工必先利其器，然后才能根据生活体验，一步一步充实演技的内在意义。”他批评有些话剧表演“是‘自然地’演戏，不是‘艺术地’演，好像只要是人就能演一样”。[25]在谈及焦菊隐导演的《虎符》的演出时，他认为“为了主要演员的动作明朗，富有节奏，向京戏学习水袖工夫等等，排戏时使用锣鼓，完全必要”[26]。其二是强调要克服舞台空间对话剧演出的制约所带来的困难以及重视观演关系，要“从观众角度考虑问题”[27]，“戏是演给人看的”[28]。李健吾说：“我们应当承认，舞台上整体化的形象并不完全和生活一致。最自然主义的演出，在它自以为‘自然’的时候，无形之中，也默默接受舞台的制约。没有人在歌唱中生活，没有人在舞蹈中生活，即使说的是口语，也没有两个人不断在交谈。”他进而分析，面对舞台制约有两种不同的演剧方法，一种是“缩小场景，尽量使不能出现的事物在场景之外，也就是说，在观众的想象之中出现”，他认为这是一种“胆小的现实主义”；另一种则是“一条不成文法的‘约定俗成’的道路，尽量让可能在观众面前出现的事物在场景之内出现”，李健吾称之为“胆大的现实主义”。李健吾这里所说的“胆小的现实主义”，即是追求舞台幻觉的传统写实主义的演剧，它更多受制于舞台空间而致力于营造“第四堵墙”内的生活真实；“胆大的现实主义”则是以中国戏曲为代表的传统演剧艺术，它突破舞台空间的限制，通过程式化、写意性的表演“做戏”给观众看，而突出演剧的假定性。他说：“中国戏曲接受舞台的制约，采用象征手法，如马鞭，如酒杯，借一代全，或者加强动作的特定性，如手势，如姿态，借虚喻实。无论是虚拟手法，无论是象征手法，都是现实选择和舞台限制相得益彰的妙用。”[29]因此李健吾指出，“强调想象，由实到虚，活用象征的事物，从而突破装置上自然主义的倾向，提高摄取生活面的能力，加强舞台的活泼的、甚至于诗意的感觉，是我们可以意会的戏曲对话剧必然会起的影响”。当然，他也强调，“向戏曲学习，在话剧依然是话剧的前提下，必然是便于民族化而不丧失它的特点”。[30]
三、表演论：台词与形体动作
李健吾对话剧表演和导演艺术的专门论述较少，其中导演论更少，主要集中在《关于导演——致编者书》这篇短文中。他简要论及导演在戏剧创造中的地位与作用，认为戏剧需要导演，文明戏的失败，没有导演可能是最致命的一个原因。之所以需要导演，是因为“戏剧是一种综合的艺术”，“它不是许多东西拼凑在一起，而是美妙的一同合作，或者不如说，溶化成另一个透明坚固的物体。”而戏剧所综合的其他艺术“各有其禀赋的特征”，所以，“这里必须有一个人洞悉它们各自的本质，范围，应用，矛盾，缺陷，功效。他要排解它们彼此的困难”。李健吾强调导演要创造性地赋予戏剧艺术以个性。“戏剧是许多东西形成的。艺术富有深厚的共同的人性，更富有一个无二的个性。一个好导演知道怎样利用那些东西的个性，于无形之中，于完美的过程之中，让它们成就另一使命，凝成另一个性。”因此，“导演是个性”，“导演是灵魂”。[31]
相对于导演论，李健吾更多地谈及话剧演员的表演。他曾说：“我虽然老于舞台生涯，每以一个演员自居，从来不肯接受任何剧本的导演的提议。我以为导演艺术是一部专门学问，我的演员的文学的经验里面虽然含有一星半点的知识，并不足以窥其全豹。”[32]这也许是他少谈导演而相对多谈表演的原因。其表演论前期十分重视演员的台词工夫，后期更强调演员的形体动作和外部造型。这与他的演剧观念侧重点的变化相一致。李健吾在写于１９３９年的《演员和剧本——关于诵读》和１９４７年的《舞台上的读词》这两篇文章中集中表达了他对于台词表演的看法。李健吾高度重视台词训练在话剧表演中的重要性。他说：“话剧是用人来当场表现的，重在说话，以语言为主体，话剧里的动作也只作语言的说明。你要把表现性格和故事的语言传达给观众，使他们完全领悟，这必须先有语言的训练。”[33]一个演员拿到剧本后的第一步是诵读剧本，而诵读剧本首先要抓住诵读时的对象：“一个是台上其他演员饰扮的人物，一是台下静静在领受的广大的观众。他们所要的是整个的人生，一种集中的形象，一个意象在它完整的活动的状态。”李健吾认为，心中有了这两种对象，“一个演员就好配合语言和动作的距离。还是先说那句话？还是先来那个动作？还是同时？在什么样的情态下，因为语言动作前后的配合，可以收到最高的效果？一个演员忽略了二者之间距离的必然性，往往种下自己（甚至于全剧）失败的恶因。这种忽略表示他缺乏绵密的思想、深致的灵魂、内心的表情，成为一种不可饶恕的致命伤。”但演员仅仅做到这样还不够，“他还得进而测量四周角色语言动作的反应的距离。他不是一架机器，他必须灵活到应付一切人生的色相。”配合好了语言和动作，接下来演员就要用心背熟台词。“在背词的时候，我们必须注意每一段，每一句，每一个字的强度、高度和时间。”连同语调、词性和标点符号都要斟酌清楚。李健吾强调，是人物性格和内心情感在决定和驾驭着演员的台词表演，因此，演员在演出时“应该把情感放进去——不是他自己的情感，而是人物性格应有的情感”。他还区分了“主观演出者”和“客观演出者”：“有些演员演到淋漓酣畅的时候，完全忘了自己的存在，跟人物化而为一，所谓主观演出者是。有些演员，例如盖芮克（Ｄａｖｉｄ Ｇａｒｒｉｃｋ），艺高胆大，一边扮演莎士比亚的角色，一边还有余暇指正同场的演员，所谓客观演出者是。”[34]这里所说的这两种表演，显然与通常所谓的体验派和表现派类似。李健吾还论述了演员发音的基本原则、重音与高音的区别，并强调演员“还得先认识自己的舞台”，“演戏必须合作才能成功，单靠自己是没有用的”，等等。[35]总之，“体会经验，认识自我，是演员成功的不二法门，特别是在剧词的分析和理解上”。[36]不难看出，李健吾对台词训练的步骤、要点和方法的分析细致深入，既围绕此阶段他的以人性为基点的诗化写实演剧观展开，又具有很强的实践性，对于今天的话剧表演仍然具有借鉴意义。
２０世纪５０年代中期以后，李健吾重视话剧表演向戏曲学习，因此也特别强调话剧演员的外部造型和形体动作训练。他认为，演员的造型“是性格的物质的一面”，“它把观众导入人物的性格的深处。它是说明书，也是桥梁。它弥补性格的平板，照亮性格的凹凸。它像一个酒幌子，立时把喜悦带给酒客，也把自己介绍给不识字的远行人。这是一种戏剧手段”。[37]那么，演员如何训练自己的形体动作以进行外部造型呢？他在《怎样训练一个演员演“阿尔巴贡”》一文中以对话体的形式作了诙谐生动的分析。他说，由于“演员是靠外形向观众传达思想、感情的”，所以扮演阿巴贡的演员应该向银行借一千银元并拜师学习点钱，然后回家夜以继日地练习七天，目的是“为了你手心上有钱的分量，有点钱的姿势。而且更为了取消实物之后，还保留下来这些姿势，使它成为性格里的东西”。这还只是“建立外形的第一个步骤”，接下来还要通过继续练习，使之成为“习惯动作”，而观众正是通过角色的“习惯动作”，去领会其日常生活状态。因而，李健吾把角色性格的建立和习惯性的形体动作紧密结合起来，强调“建立一个人物的性格深度是该狠下苦功夫的”，“必须从生活习惯着眼，必须从人物的思维习惯着眼，因为这是具体的，也就是说，正是观众所能一目了然的”。李健吾最后还提醒演员，形体动作表现要防止“陷入自然主义或者形式主义的泥潭”。[38]
四、对于剧作家、导演、演员之关系以及演剧商业性的思考
李健吾的话剧演剧思想中较有争议的是他对于剧作家、导演和演员关系的看法，这集中表现在他发表于１９４６年的《与石挥书》一文中。起因是石挥发表《话剧演员的地位和待遇问题》一文，情绪颇为激烈地为演员的地位和权益呼吁，《与石挥书》是李健吾对石挥文章的回应。文中有这样一段话：
没有剧本（好坏不去管它），没有话剧；没有导演（好坏不去管它），没有演出。你可以说，没有演员，也没有演出，但是，你忘记了演员的创造，就舞台全部效果来看，止于传达。他不是傀儡，然而他的艺术的性能是解释的，并不属于独立的创造。导演的艺术性能同样是解释的，不可能独自完成一个艺术的境界，但是和演员比起来，他是全个舞台的灵魂，不是绝对的，却也需要全副人生知识做基础。在某一意义上，剧作者的匹敌是导演，不是演员。[39]
李健吾针对石挥的呼吁，显然有意地贬低了演员在舞台创造中的作用，也就贬低了表演在戏剧艺术中的地位。他认为某种意义上导演和剧作家具有相匹敌的地位，而演员虽然不是傀儡，但表演艺术并不属于独立的创造，在他看来三者关系并不平等。
李健吾为了说明他的这个看法，还从话剧在中国的传统的角度加以解释。他认为，话剧在中国有一个传统，即“文艺的苦斗的传统”，“领导话剧运动的一直是前进的文艺之士。他们属于少数。他们以坚强的意志，卓越的学识，明确的认识，此仆彼起，把话剧弄成了今天的热闹场面。社会第一眼看见的先是他们。他们是灵魂，也是旗帜”。而“文艺这个名词说到最后乃是相当狭义的”，也就是说“文艺”即是指“文学”，所以，“现在我们来看话剧在中国的传统，它是文学的，所谓少数先觉者都是文学之士”。李健吾接着说：
尊敬剧作人的心理，不算剧作本身，就是这个文学传统的结果。演员称呼他们“先生”，商人更不敢不称呼他们“先生”。所以，他们有优势为自身争取权益（他们大都是生活上没有保障的危险分子：在常人心目之中，他们远比演员危险，政治上有了问题，总是剧作人先受迫害），上演税高于导演税。[40]
就话剧文学是话剧发展的基础，也是话剧演剧的基础而言，李健吾对于剧作家地位的强调不是没有道理的，这也合乎格外重视话剧文学创作的中国话剧史实际。但因此就非要在剧作家、导演和演员之间一般性地分出地位高下来，显然又是不妥当、也是不公正的。一般来说，没有剧作家和导演就没有演剧艺术，但离开了演员则更没有演剧艺术，而真正的表演艺术也一定有其独特的舞台创造。正如石挥在《复李健吾先生》文中所说，“您太抬高了剧作人，也太贬低了演员，您没有称一称他们相互间必然的‘相等’的重要性”，“彻底的说，仅只‘文学’是不能育成一个完美的演剧艺术的”。[41]至于李健吾说剧作家在政治处境上远比演员危险，也更容易首先受到迫害，也许包含了他自己被日本宪兵迫害的切身体验，但正如石挥所反驳的，“您不能说在沦陷时，您我虽然都在宪兵队有了名字，结果您被捕我没被捕就是剧作人远比演员危险的例证。兵老爷打戏院子，遭殃的不是剧作人而是演员”。[42]的确，不论是剧作家还是演员，都不能把个人遭遇等同于某种普遍境遇。
也许是通过这次争论，李健吾意识到自己对于剧作家、导演和演员关系的看法失之片面，他在一年后就对此进行了修正。他说：“剧作者是艺术家，我们（指演员——引者注）是表现他的艺术的艺术家，他所用的工具是文字，我们用的工具就是自己。我们厉害的地方就是不借用任何别的东西来表现，观众也不必到别处去找，因为‘我就是艺术’，我的一举手，一投足，都是艺术。”[43]
李健吾对于话剧演剧商业性的重视和追求也曾引起争议。上海沦陷后他走出书斋“下海”从事商业演剧，当时就曾受到来自国统区戏剧人士的明批暗贬，战后他改译的《女人与和平》的上演，更被一些左翼人士认为是在骗观众的钱。对此，李健吾多次撰文予以辩护。他的辩护有多重理由，其一是剧人在上海沦陷后的政治处境。他说：“沦陷区中的剧团若不商业化而政治化，只有与敌伪勾结的‘政治化’了。”[44]因此，“话剧商业化是大量自由投资的结果，同时也是编导逃避日伪政治干涉的一种策略。商人用话剧做生意，话剧用商人做幌子”。[45]其二是出于他自己以及剧团生存的困境。他说，“我在话剧里面求生活，并不是为了‘地下工作’，而是尽量在可能的条件之下弄两个干净钱来过最低的生活”，“从此我做了戏，上海商人器重我，也就给我添了一个‘戏剧家’的头衔”。[46]李健吾因为《金小玉》而被日本宪兵抓捕后，保释金是他的清华同学孙瑞璜代付的，后来他用苦干剧团上演他改译的《王德明》的演出费还清这笔费用。战后他改译《女人与和平》，也是为了偿还上海观众演出公司的巨额欠债。其三是为了话剧活下去。他说：“我老早就和弄戏的朋友们声明过，我是不怕牺牲的。沦陷期间话剧被逼得走投无路的时候，我什么也为它干过。我的第一个策略是要她‘活’，用干净钱去活。”所以，“在沦陷期间，我逼朋友们写好东西，但是逢到困难的时候，因为我是负责人，我来改编张恨水”。[47]
除了这些源于现实的辩护理由之外，李健吾对于演剧的商业性本身也表达过肯定性意见。他曾说：“话剧犹如任何戏剧，在艺术上少不了两座基石，一座是物质的培养，要钱，要观众；一座是人性的自由，要钱，要独立。要钱，以本身的力量去赚几个干净钱，在演出上为了争取物质的配合，在事业上为了发扬有主见（不然的话，就变成化装品似的消遣了）的作为。钱不是目的，但是，没有钱不可能达到目的。”[49]他把观众视作“话剧的祖师爷”。[48]因此，尽管他认为佳构剧作家萨尔度“他的假货色多于他的真货色，他的技巧超过他的材料，他的戏巧于他的人生，他的紧张往往只是舞台熟练的结果”，但“为了争取观众，为了情节容易吸纳观众，为了企图尝试萨尔度在剧院造成的营业记录，萨尔度便由朋友建议，由我接受下来这份礼物”[50]。同时，他还认为上海沦陷时期话剧的艺术成就与商业价值并不冲突：“自从上海沦陷以来，话剧在娱乐事业方面几乎站在领导的地方，艺术上稍有成就的演出，大都营业可观。人人对于话剧感到兴趣。”[51]总之，李健吾对于话剧演剧商业性的看法内涵丰富，并有其内在逻辑。这对于一贯重视思想性和意识形态功能的中国现代戏剧来说，确实有其独特意义。
就研究现状看，学术界重视研究李健吾的戏剧创作、文学批评、文学研究及翻译等问题，但明显忽视对于他的话剧演剧实践和演剧思想的系统考察。“实际上，在他的一生中，他从没有离开过舞台”。[52]他不只是亲身从事舞台表演和导演实践，他的戏剧创作包括剧本改编和改译，也都是为了舞台演出。他说，“我不是诗人，写戏原本为的演出”，“我不仅是写出来完事，还要同时给自己画一个舞台面，假定把戏有骨有肉的搬上去”。[53]李健吾还强调要从表演的角度去理解和研究剧作，１９５９年他给中央戏剧学院编剧组讲解《莫里哀的三个喜剧作品》，“简直是把莫里哀的喜剧讲活了，对人物分析细致、生动，从舞台布景、演员衣着到演员的每一个动作，就仿佛他亲自看过莫里哀的演出。这篇讲解真实体现了他的舞台活动经验和对莫里哀喜剧理解的完美结合”[54]。李健吾的其他戏剧评论文章也大多如此。他就连讲课也给人“宛如演戏”“一身是戏”的深刻印象[55]。
李健吾的全部戏剧活动可以说都与舞台演剧紧密相连。他有着丰富的演剧实践；他的演剧观的前后转变与中国话剧演剧观念的整体演进基本同步，但其以人性呈现为基点的诗化写实演剧观，在三四十年代中国剧坛独具一格；他对话剧表演艺术特别是台词和形体动作训练的论述细致深入，带有很强的实践性；他对剧作家、导演和演员在戏剧艺术创造中的作用与地位的看法，以及对上海沦陷时期话剧演剧商业性的辩护和思考等，都有其独特之处。李健吾的演剧思想丰富了中国话剧演剧理论，具有不应忽视的研究价值和实际意义。
注释：
1.参见韩石山：《李健吾传》，太原：山西人民出版社，２００６年，第２２页。
2.参见李维音：《李健吾年谱》，太原：北岳文艺出版社，２０１７年，第６６页。韩石山《李健吾传》说此次演出是１９３４年３月，参见该书第１０３页。
3.李健吾最后一次饰演女角是１９２３年３月出演陈大悲的《英雄与美人》。
4.李健吾：《一年来的戏剧生活——编者命题》，《李健吾文集》第６卷（散文卷），太原：北岳文艺出版社，２０１６年，第１０９页。
5.邹啸（赵景深）：《星小的第二期公演》，《文汇报》，１９３８年６月１０日。
6.仲彝、伯龙、仞之、端钧、于伶、幸之：《〈这不过是春天〉观后谈》，《文汇报》，１９３９年４月１日；邹啸（赵景深）：《愉快的一天》，《文汇报》，１９３９年４月８日。
7.李健吾：《与友人书》，《上海文化》，１９４６年第６期。
8.李维音：《李健吾画传》，太原：北岳文艺出版社，２０１９年，第７７页。
9.李健吾：《〈阿史那〉（六场悲剧）——根据Ｏｔｈｅｌｌｏ改编，保留一切权益》，《文学杂志》，１９４７年第２卷第１期。
10.司马长风：《中国新文学史》下卷，香港：昭明出版社有限公司，１９７８年，第２６９页。
11.董史：《剧坛人物志·一：李健吾》，《万象》，１９４２年第５期。
12.司马长风：《中国新文学史》下卷，第２６６页。
13.李健吾：《文明戏》，《希伯先生》，上海：文化生活出版社，１９３９年，第５１页。
14.李健吾：《〈夜上海〉和〈沉渊〉》，《李健吾文集》第７卷（文论卷１），第２１８页。
15.刘西渭：《关于现实》，《咀华二集》，上海：文化生活出版社，１９４７年，第１０９页。
16.刘西渭：《上海屋檐下》，《咀华二集》，第７４页。
17.沈仪（李健吾）：《我怎样看〈夜上海〉》，《剧场艺术》，１９３９年第１０期。
18.刘西渭：《上海屋檐下》，第８９页。
19.江讶记录：《〈上海屋檐下〉——夏衍编剧、李健吾讲演》，《戏剧杂志》，１９４０年第４卷第６期。
20.刘西渭：《上海屋檐下》，第７８页。
21.李健吾：《Ｌ'Ａｖａｒｅ的第四幕第七场》，《大公报》（天津），１９３５年１２月７日。
22.李健吾：《〈蝶恋花〉后记》，《万象》，１９４４年第３卷第９期。
23.李健吾：《演员和剧本——关于诵读》，《剧场艺术》，１９３９年第３期。
24.健吾：《拉杂谈》，《北平半月剧刊》，１９３７年第１４期。
25.李健吾：《领导对话剧的支持远不及对电影的支持》，《李健吾文集》第８卷（文论卷２），第１９４页。
26.李健吾：《与乡人书——谈〈虎符〉演出的某几点》，《人民日报》，１９５７年５月２８日。
27.李健吾：《戏剧的特征》，《文学评论》，１９６３年第２期。
28.李健吾：《在运城地区中青年优秀演员调演座谈会上的发言》，《李健吾文集》第８卷（文论卷２），第５１１页。
29.李健吾：《戏剧的特征》。
30.李健吾：《社会主义的话剧——学习札记》，《文学评论》，１９６４年第３期。
31.李健吾：《关于导演——致编者书》，《李健吾文集》第８卷（文论卷２），第３１、３２页。
32.李健吾：《〈离恨天〉序》，方君逸：《离恨天》，上海：世界书局，１９４４年，第２页。
33.李健吾先生讲、欧阳文彬记：《舞台上的读词》，《中学生》，１９４７年第１９１期。
34.李健吾：《演员和剧本——关于诵读》。
35.李健吾先生讲、欧阳文彬记：《舞台上的读词》。
36.李健吾：《演员和剧本——关于诵读》。
37.李健吾：《战歌——看话剧〈东进序曲〉》，《李健吾文集》第８卷（文论卷２），第２４０—２４１页。
38.李健吾：《怎样训练一个演员演“阿尔巴贡”》，《李健吾文集》第８卷（文论卷２），第２３６、２３４、２３６页。
39.李健吾：《与石挥书》，《周报》，１９４６年第３５期。
40.李健吾：《与石挥书》。
41.石挥：《复李健吾先生》，《周报》，１９４６年第４３期。
42.石挥：《复李健吾先生》。
43.李健吾先生讲、欧阳文彬记：《舞台上的读词》。
44.李健吾１９４６年６月１７日在《上海文化》杂志社举行的“战时战后文艺检讨座谈会”上的发言，《上海文化》，１９４６年第６期。
45.李健吾：《话剧在上海》，《李健吾文集》第６卷（散文卷），第１６８页。
46.李健吾：《与友人书》。
47.李健吾：《从剧评听声音》，《李健吾文集》第８卷（文论卷２），第８８页。
48.李健吾：《与石挥书》。
49.厚载：《李健吾请出祖师爷》，《星光》，１９４６年新第１１号。
50.李健吾：《〈风流债〉跋》，李健吾：《风流债》，上海：世界书局，１９４４年，第５、４页（该书“跋”页码另编——注者按）。
51.李健吾：《话剧在上海》，第１６７页。
52.维音、维惠、维楠、维明、维永：《父亲的才分和勤奋——〈李健吾文集〉后七卷编后记》，《李健吾文集》第１１卷（文论卷
５），第３７０页。
53.李健吾：《失败者言》，《京报》，１９３５年５月４日。
54.维音、维惠、维楠、维明、维永：《父亲的才分和勤奋——〈李健吾文集〉后七卷编后记》，第３７２页。
55.因士：《李健吾的教书术》，《泰山》，１９４６年第１期。
