米兰·昆德拉曾指出：“欧洲最早的小说就是在被人看来无限大的世界中的旅行。《定命论者雅克和他的主人》一开始就意外发现两位在路途中的主人公。人们不知道他们从哪里来往哪里去。他们处在没有开始也没有结束的时间里，在没有边界的空间，他们处在未来永远不会结束的欧洲。”[1]昆德拉的《雅克和他的主人》一文，乃是借用狄德罗原著《定命论者雅克和他的主人》中的人物和故事情节而展开。尽管原著小说中的人物雅克只是一个仆人角色，然而雅克和主人在小说中的叙事／对话令人印象深刻。特别是雅克身上所体现的果敢、聪慧，与他主人懦弱以及胆小的性格形成了强烈反差。让人仿佛觉得雅克才是主人背后真正的主人。事实上，当我们将视野由外向内转并聚焦于国内的当代文坛，特别是当我们翻开王蒙、张承志、张贤亮、红柯等作家笔下的文学作品，这种“在路上”的叙事模式不仅成为读者了解西部地区风土人情的一扇窗，同时也是开启当代西部叙事研究之门的一把钥匙。如有论者所言：“在王蒙写的最好的短篇小说中，隐含着一种‘一个人远游’的模式。其中最典型的是《杂色》。比较典型的是《夜的眼》《春之声》和《海的梦》。”[2]研究者所说的这种“一个人远游”，在某种程度上与笔者所谈及的“在路上”的叙事模式相契合，它暗含了作家的某种写作与叙述姿态。当然，不只王蒙在其作品中采用了这种“在路上”的叙事模式，在张承志、张贤亮、红柯、扎西达娃以及文乐然等作家笔下，特别是在他们大量的小说与散文创作中，同样也可梳理并归纳出这种“在路上”的叙事模式。究其原因，这与上述作家笔下主要书写的西部小说题材，以及个体人物的亲身经历密切相关。“在路上”这种叙事在某种程度上暗合了作者的某种生存与边疆体验。特别是在文学艺术的呈现层面，这种“ontheroad”看似流浪的叙事模式，不仅便于作者对小说主人公内心世界的深度开掘，而且能够最大限度地逼近写作者的书写内核，可谓作者的思想表达与文学审美旨趣的统一。 

　　一、王蒙笔下“在路上”的叙事模式 

　　关于叙事[3]模式的研究，一直以来是当代小说研究范式中的重要组成。而对小说叙事模式探究应该放在一个开放性的系统中，特别是应该从文学本体出发去考察与总结。为此，也有论者指出：“主张小说叙事模式在文学发展中的某种独立性，并不等于把它看成一个封闭系统，否认其无时无刻不受到社会生活的冲击；而是避免把‘社会存在’与‘文学形式’直接对应起来。在具体研究中，不主张以社会变迁来印证文学变迁，而是从小说叙事模式转变中探求文化背景变迁的某种折射，或者说探求小说叙事模式中某些变化着的‘意识形态要素’。”[4]进而言之，通过对同一作家笔下的不同叙事文本，以及不同小说家笔下类似文本与叙事结构的分析，可以进一步总结并提炼出作者行文背后的叙事逻辑。 

　　当研究者再次将叙事视野聚焦于王蒙的西部书写，特别是其笔下有关新疆题材的作品中，有着大量的小说文本涉及“在路上”的叙事模式。而在这种叙事模式的框架中，作者往往并不注重讲述小说故事主人公要具体到某地完成某一件事情，而是意在书写主人公“在路上”的一种姿态。然而，这种叙述姿态或是主人公的所思所想，或是其亲眼所见所经历的事情。“在路上”的叙述姿态以及故事主体人物的内心活动，通常构成了小说整体的叙事线索以及行进脉络。同样，这种叙事策略也成为读者解读作者笔下人物内心世界，以及作家系列相关作品的一条路径。譬如在王蒙的《杂色》的文本中，作者便写了一匹老马和曹千里从A地去往B地的故事。王蒙的这部作品，并不着意于书写曹千里骑着这匹杂色老马，这两者究竟要去目的地干什么，而是将叙事的重心放在了旅途之中，特别是小说详细刻画了曹千里和这匹杂色老马复杂的心理活动。 

　　以《杂色》的具体文本为例，作者在小说中这样引出故事主人公曹千里远行之举：“他骑马去做什么，这是并不重要的，无非是去统计一个什么数字之类，吸引他的倒是骑马到夏牧场去本身。”[5]也正是这段话，为后文的叙事奠定了一个整体的主基调。作品中曹千里和老马这两者形象的构建，实际上是一种“异质同构”的艺术手法。进而言之，小说中的老马即是曹千里，曹千里即是老马。倘若从外表来看，这匹老马“灰中夹杂着白，甚至还有一点褐黑的杂色，无人修剪、因而过长而且蓬草般地杂乱的鬃毛。磨烂了的、显出污黑的、令人厌恶的血迹和伤斑的脊梁。肚皮上一道道丑陋的血管，臀部的深重、粗笨因而显得格外残酷的烙印……”[6]显然，这匹老马不仅年纪大，而且外形十分丑陋，可谓人见人烦。反观曹千里：“曹千里心里有数，以他的地位他不可能有更好的马用，以他的骑技他也不敢问津，例如那一匹枣红马。毋庸置疑，他走到他的老搭档——灰杂色马的身旁，为它挠着痒痒，觉得倒也是知足者常乐。混吧，凑合吧，怎么还混不到天黑？干什么还不是挣钱养家？骑什么马还不是迈一步再迈一步？比上不足比下有余，这也是命，好死不如赖活着，赖马也比好人走的快……近年来，有那么一些本地人爱说的这些话他已经愈听愈多，愈记愈多了。这些好像有点落后的话也有好的一面，至少没有野心家的味道，没有个人英雄主义和向上爬的思想。”[7]不言自明，曹千里在作者的小说构建之中，显然是作为一种失意者，或者至少是以一位不得志者的形象而出现。这样一种预设，使得作品人物的经历及其内心活动成为后文行进的脉络与关注点。文章紧接着对曹千里内心世界进行了描摹：“他自以为，他已经像接受奶茶和馕，接受当地的少数民族的语言一样，接受了这种与世无争、心平气和、谦逊克制的生活哲学了。他自以为真诚地时时这样疏导着自己，安慰着自己，平衡着自己。”[8]显然，倘若读者阅读至此就认为小说中的曹千里就这样被生活磨去棱角，并坦然接受命运带给他的不公或是挫折的话，那么未免太小看故事主人公。文本接着写道：“但是，当他动手去拿起千疮百孔的鞍子的时候，他一眼瞥到了老马的脊梁上的血疤，一阵心痛使他的血往上涌了，他用当地的粗话骂了一句。世界上难道还有这样的鞍子吗？难道能够这样对待一匹马吗？……这样的鞍子实在是对马的折磨，也是对骑这样的马的人的糟蹋！要知道，山里人是根据鞍子而不是根据服装来判断骑马者的社会地位的呀！”[9]由此可见，曹千里为这匹老马鸣不平的叙述片段，又何尝不是为自己的经历鸣不平？换言之，老马的失意与不得志，在某种程度上与曹千里的被贬谪以及被忽视其实是合二为一的。因为这两者皆是被生活和命运所抛弃，二者都是生活的失意者，因此这才有了后文中的曹千里和老马期待着再来一次奔跑的叙述。 

　　“‘让我跑一次吧！’马忽然说话了。‘让我跑一次吧！’它又说，清清楚楚，声泪俱下。‘我只需要一次，一次机会，让我拿出最大的力量跑一次吧！’‘让它跑！让它跑！’风说。‘我在飞！我在飞！’鹰说着，展开了自己黑褐色的翅膀。‘它能，它能……’流水述说，好像在求情。‘让他跑！让她跑！让他飞！让她飞！让它跑！让它飞！’春雷一样的呼啸震动着山谷。”[10]不难窥见，作者在这段看似简单的叙述段落中分别引用“马的自述”“风的鼓励”“鹰的助威”甚至“流水的呐喊”等意象，“跑一次”不仅仅是这匹马的内心呼喊，实际上也是曹千里内心积郁已久的愤懑与发泄。因为曹千里与老马一样，都期待着在人生的旅途中再来一次奔跑，来一次真正的奔跑。 

　　而在《哦，穆罕默德·阿麦德》这篇小说中，作者同样为我们刻画了一个善良淳朴而又热情好客的阿麦德形象。特别是在篇末的这段自白：“我也要去啊，我也要云游四方，我要看看这世界是什么模样，我要看看这世界是什么模样。我要走很远很远的路，我要越过高山和大江。安拉会佑护我吗？能不能平安健康？我愿能够归来，或许能回来，回到生我长我的地方，回到我亲爱的故乡！”[11]小说篇末阿麦德的这段“在路上”的自述与愿景，实际上道出了西部小说中主人公的心声。阿麦德期待着有朝一日放下一切去远行以及去到处流浪的愿望，一方面当然源自阿麦德自年轻以来便对浪漫以及自由生活的憧憬与向往；另一方面，展现了阿麦德在经历了人生沧桑之后，对世事的洞察与体悟。特别是他从当初一个被视为不靠谱的青年，到后来娶妻生子经历了人生中的诸多坎坷与磨难之后，阿麦德自身也变得愈发成熟而稳重。而当妻子回到南疆并可能再也不会回到伊犁，阿麦德并没有选择抱怨、愤怒而是坦然接受并耐心等待，他能够接受哪怕最坏的结果。因为在他看来，妻子给他生了两个孩子并陪伴他度过了诸多坎坷，已经是很对得住自己了。当然这里一方面是两人年龄的悬殊；另外一方面则由于古丽被医好之后整个人容光焕发神采奕奕，和之前瘦矮以及秃头的形象判若两人。特别是当年那瘦矮且患病而不得已被带回北疆成亲的古丽，由于家庭的缘故而不得不屈于命运。而当她被阿麦德悉心照顾，并为他生儿育女积攒下这么好的家业之后，阿麦德心怀感激的同时也深感自己配不上妻子。这种在阿麦德的身上所体现出来的质朴与善良的品格，无疑闪耀着人性最美的辉光。篇末流浪的叙述让人印象深刻，尽管阿麦德究竟是去寻找那位许久未归的妻子，还是去追寻心中的那个远行之光不得而知。但“在路上”以及远行的叙事姿态，则成为阿麦德留给读者最后的背影以及无声的言说。 

　　在《最后的陶》一文中，当哈萨克姑娘哈丽黛再次回到阔别多年的草原之后，究竟是继续赴海外求学还是遵循着哈萨克族传统的生活方式，也成为摆在她面前的现实性问题。作者极力想要展现的是以哈丽黛为代表的哈萨克族新青年，他们在新的历史时期特别是面对人生的诸多选择的时候，究竟是如鲁迅那样“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”；还是回到草原回归传统生活方式的内心活动。如文中给出的答案：“提到家乡的时候她是这样的容光焕发，这当然是海伦所不能理解的。也是任何一个城市里生、城市里长，没有到‘陶’上去过的同学所不能理解的。她想，两个月以后就要出发了，等到了堪培拉以后，第一件事就是给大叔和大婶，给达吾来提，特别是——给库尔班写一封信。让故乡的‘陶’永远护佑着她吧，她也给‘陶’以永远的、深情的祝福。”[12]由此可见，作为小说主人公的哈丽黛一直处于一种“在路上”的状态，从她起初考上北京大学赴外地求学，到后来远赴澳大利亚继续求学深造。在遵循传统与追求现代的抉择上，哈丽黛所迈出的那一步实际上也是哈萨克族诸多青年的选择。他们一方面感念故乡大山的滋养，而另一方面他们显然已经无法像父辈那一代那样永远守着大山过一辈子。因此，王蒙的这部小说便涉及探索哈萨克族在追求现代性路上的艰难选择。就像作者笔下的主人公哈丽黛，在求学归来之后的她并没有遵循哈萨克族的传统生活方式，而是继续追寻自己的求学梦想。哈丽黛最后在选择远赴澳洲留学的同时，也将自己对故乡的眷恋带到了远方。 

　　二、张承志笔下“在路上”的叙事模式 

　　当我们再次回溯当代小说史，这种刻写西部前行者“在路上”的叙事，不仅只在王蒙笔下的西部题材作品中可以窥见。在张承志的西部书写中，“在路上”的叙事模式也同样频繁闪现。譬如在张承志《黑骏马》这部作品的开端：“辽阔的大草原上，茫茫草海中有一骑在踽踽独行。炎炎的烈日烘烤着他，他一连几天在静默中颠簸。大自然蒸腾着浓烈呛人的草味儿，但他已习以为常。他双眉紧锁，肤色黧黑，他在细细地回忆往事，思念亲人，咀嚼艰难的生活。他淡漠地忍受着缺憾、歉疚和内心的创痛，迎着舒缓起伏的草原，一言不发地、默默地走着。”[13]在以上这段描写中，张承志首先以一种前行者的叙事姿态将主人公引出，特别是“辽阔”与“一骑”相对比，强烈烘托出在西部环境之中作为个体人物的渺小。其次“踽踽独行”“炎炎烈日”“静默中颠簸”“双眉紧锁”“肤色黧黑”等外貌描写，视觉与外貌等多层叙述纬度的展开与叠加，为读者刻画出了一名“苦行僧”的生动形象。“那似乎永远奔走或者跋涉于西部苍茫大地上的、承受着巨大生存压迫的、沉默而刚毅的行动者，就是西部作家塑造的‘硬汉’形象系列。”[14]研究者在行文中所谈及的行动者，以及与西部作家笔下推出的“硬汉”系列，无疑与西部本身(诸如戈壁、沙漠等地理形态)的地域美学特质相契合。 

　　而在《正午的喀什》这篇文章中，作者在开篇便呈现出了一种“在路上”叙述姿态：“十五年前的那一天，我的心被掠夺了。那一次是毕业前的实习；但不知怎么，就像走出了路一样，越过那么辽阔的大沙漠，我独自跑到了这里。于是人就再也无法不想念，春夏秋冬，我身在异乡，一丝游魂却时时在这街头游荡。今天我又沿着沙漠的边缘，穿过绿洲，来到了这里。”[15]从这段叙述中的“走出”“越过”“独自”“异乡”“游魂”“沿着”“穿过”等动作描写，可以看出作者笔下所勾勒出的西部游子形象。在这种“在路上”的叙事模式中，故事主人公往往孤身一人(至多再加一匹马)被置于一个辽阔或者完全陌生的环境。如此巧妙的安排，当然也给小说故事的发展以及人物内心世界的深挖提供了某种空间以及叙事的可能。 

　　不仅如此，张承志在《黄泥小屋》中也曾写道：“无论是随上定远营那边沙漠里下来的骆驼，顺着黄河再穿过那片银灰的碱滩，最后瞄准了固原的青砖老城；或是踏上冻硬在洮河弯子上的白濛濛的冰桥，然后朝着岷山或是更远的碾伯大通，若是你偏离了平坦的官道，沿着旱裂的秃秃黄土峁子转绕起来，若是你走上了那一带受苦的庄稼穆斯林惯走的山缝小道，就再也望不上个青山绿水了。”[16]从这段描写也可以看出，作者在作品中所刻意营造出的一种行进者的流动叙事形态。而从其紧接着对骆驼以及人疲态的书写中，也可以看得出这一路跋涉的艰难。“于是，骆驼蹄子走肿了，耸着的驼峰干瘪了，搭在肩上的绒线马褡子磨烂了，脸皮和眼角变得糙硬了。鼻孔里头塞堵着黄土尘灰，手上臂上不知怎么划着横竖的血口子，甩掉穿烂了的鞋，两只脚从脚脖脖子到小趾头都结上了硬硬的鳞甲。”[17]而从骆驼的蹄子走肿，到高耸的驼峰干瘪；从搭在肩上的绒线马褡子磨烂，到鼻孔里塞堵着黄土，两只脚上布满的鳞片的这段叙述，可见人与动物在这一路上所经历的重重磨难。这便有了作者在篇末的再次感慨：“海固，甘南，清水，湟水，向西穿过肃杀的河西走廊，隔着瀚海戈壁通向新疆；大峡，小峡，岷山，六盘，连着雪山彼处神秘的青藏。行走在这片莽莽的黄土荒山里，眼前总没有条顺直些的路径，默默地走上一阵子，人就觉得自己是在迎面走向一面巨墙。前途不辨，心事苍茫，沿着黄土梁峁间起伏的地势，只见一条给羊子和往来客旅踩秃的白色小道依稀闪现，蜿蜒向前。”[18]由此可见，小说中主人公的所见所感以及在路上遇到的每一处风景，不仅成为作品叙述关照的审美对象，而且其中也融入了叙述主人公的某种心理活动。 

　　在《金草地》的篇章中，这种“在路上”的叙事姿态也几乎贯穿始终。譬如：“那是在十年里的第一次进入天山。背包里掖着一本哈萨克语教本，脚上穿着那双穿旧了的马靴。天山人没有发觉这双马靴的样式个别。汽车在疾驰的时候，一道苍郁的绿色明亮的山脉顶着透明的冰雪，在路左千姿百态地一字排开。那是眼睛的盛宴。……夏台河旁的那个用圆松木砌成的小村庄里有九个民族，每走一百米可以听到四五种语言。……第一次踩着湿漉漉的草地走向天山峡谷的时候，心里兴奋得想唱一支歌。可是每一支歌都刚刚唱了半句就被抛弃了，因为在那么美好的山地里不能唱不伦不类的歌。虽在那样的草地上朝着幽密的蓝色松林走上一程，谁就会知道应当为天山寻找一支真正美好的歌。”[19]作家寥寥数句，便将那位一人一背包并且刚刚踏入天山的前行者形象刻画得生动传神。一时间，仿佛读者的视野也随着这位游侠一起去领略这天山盛景。而“进入”“掖着”“穿着”“疾驰”“踩着”等动作描写，亦是以一种第一人称的叙事视角，让人有一种如临其境之感。最后，小说叙事主人公看到美景禁不住想要唱歌的书写，则是更以一种“前行者”的叙述姿态，为我们展现了叙事主人公赴天山这一路的所见所感。 

　　除此之外，在《北方的河》中，那位立志要考上人文地理学的研究生并且寻访遍祖国大河大川的人物形象也令人印象深刻。如小说中全知叙述视角所言：“十几年他见过多少条河啊，黄河、湟水、白龙江、洮河、额尔齐斯河与伊犁河，甚至内蒙古的锡林河以及青海的通天河。”[20]可以看到，小说中的主人公哪怕在现实生活中遇到了何种挫折，但始终是一种“在路上”的叙事姿态去拥抱生活。这种“在路上”，不仅体现在小说主人公实际的在旅途中，而且充分反映在故事主人公生活的微小细节里。譬如：“他每天早上七点钟爬起来，夜里一点半或者两点睡觉。一般他温习功课到午夜十二点左右，然后推开那些地理学报、考古讲义和《简明基础日语》，摊开几张稿纸，开始写他的那首诗。”[21]可见，小说故事主人公不仅具有远大的理想和抱负，还有乐于实干的精神，他时刻将自己备考人文地理学研究生的目标落实到具体的每一天。因此看似平平凡凡的每一天对他而言，也的的确确是现实版的“在路上”。 

　　最后，作者在《大坂》中的这段叙述十分精彩：“这内陆亚洲的山前平原酷热无比。大地不仅爆烤在白日之下，而且蒸腾着昨天和几天前饱存的热气。马无言地走着，向导老李跟在后面，汗水淌在胸脯上。电报，jihder。……这条尘土飞扬的街一会儿就将走完。十天，这个冷冰冰的数字。他还什么都没干成。而十天之后一切只会剩下结局。还有五千公里以上的路程。——不管结局怎样，反正他已经决不可能跨越这十天和五千公里的时间和空间了！”[22]《大坂》的这段描写中可以看出天气的严峻酷热，这段叙述与向导老李以及马儿的踽踽独行形成了某种强烈对比。如此一来，更加突出西部场域中作为个体的人与环境之间的互动关系。特别是“十天之后”以及“五千公里”的时间与空间的对比性描述，无疑更加强化了这种“在路上”的叙事立场与言说姿态。 

　　三、张贤亮、红柯、扎西达娃等作家笔下“在路上”的叙事模式 

　　当然，除了王蒙和张承志这两位比较具有代表性的作家之外，当我们翻开张贤亮的西部作品，同样可以窥见这种“在路上”叙事模式的文本。譬如在张贤亮的小说《绿化树》中：“大车艰难地翻过嘎嘎作响的拱形木桥，就到了我们前来就业的农村了。木桥下是一条冬日干涸了的渠道。渠坝两旁挺立着枯黄的冰草，纹丝不动，有几只被大车惊起的蜥蜴在草丛中簌簌地乱爬。木桥简陋不堪，桥面铺的黄土，已经被来往的车辆碾成了细细的粉末。……确切地说，这只是到了我们前来就业的农场的地界，离有人烟的居民点还远得很。至少现在极目望去还看不见一幢房子。这个农场和劳改农场仅有一渠之隔，但马车从早晨九点钟出发，才走到这里。看看南边的太阳，时光大概已经过中午了吧。”[23]从《绿化树》的篇末描写可知，作者通过以一种坐在车上的第一人称叙述视角，带领我们从翻过拱形木桥到达我们前来就业的农村。而这一路上的所见，譬如“干涸的渠道”“枯黄的冰草”“惊起的蜥蜴”“南边的太阳”以及“时光已过中午”等描写，则很自然地传递了作者的前行者姿态。 

　　无独有偶，张贤亮在《男人的一半是女人》这部作品里也有过类似叙述：“我在路当中走着，脚步既滞重又轻盈。一会儿，脚下的浮尘缓缓地腾空而起，宛如清晨的雾气，使一切都变得迷蒙而柔软。我仍然沿着车辙朝前走。我觉得我有奇异的视力，能透过浓密的黄尘看到我意识下面的东西。……我仍然在如雾似的黄尘中向前走。我吃力地拔着滞重的两腿，却又走得非常轻盈，如一只顶着风飞翔的鸟儿。”[24]尽管这段描写是小说主人公在回忆梦境时的一段叙述。但作为叙述第一人称主体的“我”，无疑被赋予了某种超能力。“我”不仅具有穿透浓密黄尘洞悉意识层面的奇特视力，而且还仿佛能够挣脱引力顶风飞翔。这些描写，无疑从另一侧面更加深化了文章主旨。正如昆德拉所言：“所谓梦的叙述不如这样说：想像从理性控制下解放出来，从担心雷同的压抑下解放出来，进入到理性思维所不可能进入的角色中。……我用的方法不是‘将梦与真实合在一起’，而是复调的对照。梦的叙述是对位的线条之一。”[25]昆德拉的这段叙述，在某种程度上正好印证了梦的叙述与真实之间的距离。 

　　而在红柯的《西去的骑手》中，贯穿全文的是围绕着尕司令——马仲英为核心而展开的叙述。然而我们单从《西去的骑手》这一名字所构成的意象，以及全篇叙述就可以看出故事主人公的那种行进姿态。红柯曾坦言：“不管新疆这个名称的原初意义是什么，对我而言，新疆就是生命的彼岸世界，就是新大陆，代表着一种极其人性化的诗意的生活方式。……1997年、1998年我的短篇似迅猛的沙暴拔地而起时，我就告诉朋友们，这仅仅是大漠之美的一部分，西域那个偏远荒凉而又富饶瑰丽的世界，有更精彩的故事和人物，愈写愈觉得我辈之笨拙。马仲英盛世才显然是中短篇难以完成的，在牛羊马骆驼靴子雄鹰之后，必然是更刚烈壮美的长篇世界。……大戈壁、大沙漠、大草原，必然产生生命的大气象，绝域产生大美。马仲英身上体现的正是大西北的大生命。”[26]由此可见，尽管《西去的骑手》中并没有具体刻画某一主人公的“在路上”，然而其中叙述刻画主体马仲英的个体斗争经历，却在很大程度上与大西北这片土地上孕育的西北汉子身上具有的精神气韵相吻合。特别是“儿子娃娃”的称呼，对比我们经常提到的“英雄好汉”似乎要多几分大西北所独特的气韵。 

　　当我们再次将视野聚焦于西部藏地，在扎西达娃的小说《西藏，隐秘岁月》中，这种“在路上”的叙事模式也同样得以体现。从叙事主旨而言，这部小说主要为读者讲述了一个原本身上背负沉重原罪的猎人，他在活佛的帮助下一路战胜心魔并最终将圣物天珠送抵目的地的故事。小说写道：“她不知在寻找什么，终于发现了一条被干草覆盖的小道。她跨过溪流，用脚扫清了上面的碎石，沿小道走到了堵在眼前的岩石壁下。除了当年刻下的依稀可见的题词，什么也没有。她伸手轻轻敲了石壁，发出了空洞的回音。……奇迹时刻在发生，但岁月的河流只有一条，它容纳着漫长的历史，容纳着千千万万的男人和女人……”[27]这段话语不仅饱含哲理地向读者呈现出了一种“在路上”的探索姿态，而且再次点明了小说主旨，并揭开隐秘在岁月背后的那段尘封历史。 

　　除此之外，文乐然的《走向圣殿》(原载《当代》1996年第1期，后被收录自选集。)也是一部精彩之作。作者以第一人称作为叙述视角，通过一种探索性的介绍口吻，为我们列述了伦坡拉所处的特殊地理位置，以及人们到达目的地途中的艰难险阻。“从内地到伦坡拉有两条路可走，一条称北线，一条称南线。北线假道青海的格尔木南下，翻越唐古拉山，经沱沱河到安多，再西行两百多公里，便是伦坡拉了。走南线便当些也安全些，你先坐飞机到拉萨，然后从拉萨北上经过羊八井、当雄到那曲经安多，再西行两百多公里，便是伦坡拉了。安多是南北线的一个汇合点。这个点在青藏公路线上，是到伦坡拉去的最后一个加油站，离开了安多也就是离开了有人区，从安多朝西进发比如朝伦坡拉进发也就是朝无人区进发。所以安多是一个很重要的地方。它的重要性是地理的，也是心理的。”[28]文乐然的这段叙述，一方面可以看出从内地到伦坡拉这一路的艰险；另一方面也可以从中领会到即便地理位置如此特殊，但仍然阻挡不了前行者，特别是地质工作者们探索的脚步。作者以一种在场叙述的方式，以一种“在路上”的书写姿态为读者一步步揭开伦坡拉的神秘面纱。这种描写，不但拉近了叙事主人公与读者之间的时间和空间距离感；更为重要的是为小说的意境营造以及主旨的表达增添了几分神秘色彩。 

　　四、结语 

　　概而言之，“在路上”这种叙事模式并非只在20世纪80年代以来的中国当代西部小说中出现。事实上，在欧美文学中便有流浪汉小说的存在。特别是“美国作家杰克·凯鲁亚克于1957年发表了惊世骇俗的《在路上》(OntheRoad)，‘在路上’从此成为追寻与流浪的代名词。凯鲁亚克笔下的人物如迪安、萨尔，不停地搭车赶路，却没有人生的终极目标，他们只知道梦在远方，却不知道自己到底在追寻什么，他们的精神世界已是一片废墟，他们属于‘垮掉的一代’”[29]。然而与欧美流浪汉小说的美学风格迥异，中国当代西部小说尤其是王蒙以及张承志笔下的西部题材[30]，却呈现出另外一种不同于“垮掉的一代”的美学特质。这种特质便是一种不屈于偏远环境以及人生的苦难，永远高昂着头并坚定地迈向远方的生存姿态。而在西部文学作品之中，这种“在路上”的叙事模式在某种程度上与作者的边地生存体验达到了一种书写默契。“在路上”的叙事模式暗合了书写者的表达意旨并与西部书写者内在的精神意蕴相契合。因此，当我们去细考“在路上”这种叙事结构，以及其背后所具有的美学特质与审美指向时，不难发现，这种叙述模式其实早已内化成西部小说家内在的审美特质，并构成了西部题材作品最为重要的结构母题之一。特别是一人一骑一壶“在路上”的叙事模式，不仅将西部苍凉的地理风貌以及作为个体人的描写刻画得生动形象，而且最大程度地对作家笔下主人公的人物内心活动进行了深度开掘。换言之，“在路上”的叙事模式，最大可能性地完成了西部书写者对自身文学阐释与表达的文学呈现。从这个角度而言，对“在路上”这种叙事模式及其内在学术理路的梳理，以及对以王蒙、张承志、张贤亮、红柯、扎西达娃和文乐然为代表的作家笔下西部作品的持续考察，是值得我们去不断探索和深挖的。 

　　注释： 

　　1. 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第6页。 

　　2. 王培元：《“一个人远游”：王蒙小说的一个模式》，《当代作家评论》1995年第6期。 

　　3. “叙述”指表达层的叙述技巧，而“叙事”一词则更适合全面涵盖表达技巧和故事结构这两个层面，这里主要采用叙事的说法。参见申丹、王丽亚《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第1页。 

　　4. 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第3页。 

　　5. 王蒙：《杂色》，《王蒙文集·中篇小说》（上），人民文学出版社2014年版，第166页。 

　　6. 王蒙：《杂色》，《王蒙文集·中篇小说》（上），人民文学出版社2014年版，第164页。 

　　7. 王蒙：《杂色》，《王蒙文集·中篇小说》（上），人民文学出版社2014年版，第167页。 

　　8. 王蒙：《杂色》，《王蒙文集·中篇小说》（上），人民文学出版社2014年版，第167页。 

　　9. 王蒙：《杂色》，《王蒙文集·中篇小说》（上），人民文学出版社2014年版，第167页。 

　　10. 王蒙：《杂色》，《王蒙文集·中篇小说》（上），人民文学出版社2014年版，第185页。 

　　11. 王蒙：《哦，穆罕默德·阿麦德》，见其著《你好，新疆》，人民文学出版社2011年版，第47页。 

　　12. 王蒙：《最后的“陶”》，见其著《你好，新疆》，人民文学出版社2011年版，第371页。 

　　13. 张承志：《黑骏马》，长江文艺出版社1993年版，第1页。 

　　14. 王贵禄：《中国西部小说叙事学》，中国社会科学出版社2015年版，第106页。 

　　15. 张承志：《正午的喀什》，见其著《相约来世：心的新疆》，作家出版社2013年版，第166页。 

　　16. 张承志：《黄泥小屋》，春风文艺出版社2002年版，第187页。 

　　17. 张承志：《黄泥小屋》，春风文艺出版社2002年版，第187页。 

　　18. 张承志：《黄泥小屋》，春风文艺出版社2002年版，第269页。 

　　19. 张承志：《金草地》，山东文艺出版社2001年版，第3-4页。 

　　20. 张承志：《北方的河》，春风文艺出版社2002年版，第123页。 

　　21. 张承志：《北方的河》，春风文艺出版社2002年版，第123页。 

　　22. 张承志：《大坂》，春风文艺出版社2002年版，第276-277页。 

　　23. 张贤亮：《绿化树》，《张贤亮精选集》，北京燕山出版社2013年版，第1-3页。 

　　24. 张贤亮：《男人的一半是女人》，《张贤亮精选集》，北京燕山出版社2013年版，第170页。 

　　25. 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第78-79页。 

　　26. 红柯：《西去的骑手》，上海文艺出版社2013年版，第2-3页。 

　　27. 扎西达娃：《西藏，隐秘岁月》，花城出版社2013年版，第50-52页。 

　　28. 文乐然：《走向圣殿》，《文乐然自选集》，新疆人民出版社1998年版，第410-411页。 

　　29. 赵学勇、王贵禄：《守望·追寻·创生：中国西部小说的历史形态与精神重构》，北京大学出版社2012年版，第89页。 

　　30. 袁文卓：《西部精神·主体意识·人性话语——对20世纪80年代以来中国当代西部小说创作趋向的一种考察》，《广西社会科学》2018年第12期。