内容提要：昆山腔发展史在不断地被挖掘着、探寻着、考证着、完善着。在魏良辅撰写的《南词引正》中，提出了昆山千灯顾坚率先创立昆山腔的观点，又披露了在他大致六百多年之前，由唐宫名伶黄幡绰在昆山正仪传播雅韵的史料。但是，长期以来曲坛上对这些来之不易的文字信息抱有质疑态度。因此，有必要去厘清昆山腔的发展轨迹，在“后来居上的昆山腔”“继往开来的昆山腔”“扑朔迷离的昆山腔”三个领域中，去探寻引起纷争的原因，并通过曲圣魏良辅的文论，最终找到昆曲的鼻祖——顾坚。
关键词：昆山腔 顾坚 黄幡绰 魏良辅
在中国戏曲发展的历史长河中，昆山腔曾在明清期间经受了严峻考验，经过改良，终于在优胜劣汰中艺压群芳，风靡大江南北，最终成为一花独放的“百戏之祖”。回首昆山腔的崛起和胜出，一路上充满了坎坷。经过了以魏良辅为首的一批改良家的呕心沥血，为昆山腔的后来居上作出了光照千秋的丰功伟绩。
昆山腔形成于明初，可用魏良辅在《南词引正》中的“国初有昆山腔之称”[1]这句话来佐证。魏良辅又在该文中披露了一些鲜为人知的信息：此时的昆山腔是昆山千墩（今千灯）顾坚创制的“善发南曲之奥”[1]的新腔。由此可知，当时在孕育昆山腔时，各种南曲唱腔群芳争艳，这才有了顾坚广采博收的整合条件。
当时，对南戏诸腔存有不同看法，有些时评甚至观点鲜明，褒贬分明。如，吴中才子祝允明在他的《猥谈》中说：“所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……今遍满四方，辗转改益，又不如旧。而歌唱愈谬，极厌观听，盖略无音略腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。易变喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。”[2]由此可见，在祝允明眼里，对当时影响较大的四大声腔基本持全盘否定的态度。他认为，虽然各种南戏都在“改益”，但都不得要领，因此，他就产生了今不如旧的评介。祝允明的尖锐批评一针见血，令人深思。虽然批评言词有些尖刻，听之逆耳，但却是一剂苦口良药，因此被当时的曲坛直面正视，引发反思。
曲圣魏良辅在《南词引正》中还说：“腔有多样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。惟昆山为正声……”[1]从中可知，魏良辅能理性看清南戏诸腔中的症结所在，认为只有在“（方言）所限”中拓展，才能从困境中走出。他认为，由于昆山腔受方言的影响最小，因此成为最有发展潜力的“正声”。只因他对昆山腔的一往情深，才会背井离乡从南昌投奔到昆山的怀抱，准备对昆山腔进行一番有的放矢的改良，使之更趋完美。
自从魏良辅参与了昆山腔的改良后，终使昆山腔“出乎三腔（海盐腔、余姚腔、弋阳腔）之上”（明·徐渭《南词叙录》）[1]，最终成为引人瞩目的高雅昆山腔。在漫长的新昆山腔的打造过程中，曾经产生过诸多争议，在此，笔者略作理性梳理和粗浅评说，以供参考。
一、后来居上的昆山腔
南戏四大声腔的诞生时间有先有后，按祝允明在其《猥谈》中的排序是余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔。从中看出，昆山腔是南戏中最晚形成的声腔。当其他声腔已深入人心时，昆山腔才初露锋芒。虽然已被魏良辅推举为“惟昆山为正声”的至尊地位，但还只局限在狭小的吴中区域中流行。
明曲家徐渭在他的《南词叙录》中说：“今唱家称弋阳腔者，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远。”[2]说明昆山腔虽然流丽悠远，但还只能局限在“吴中”孤芳自赏，比起其他南戏声腔的影响力还相形见绌。魏良辅在《南词引正》中还说：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之。”[1]说明当时的弋阳腔已被外省曲友追捧，昆山腔当时有着望尘莫及的无奈。面对诸腔的竞争，满怀改良壮志的魏良辅已在“磨刀霍霍”，准备对昆山腔进行大刀阔斧的改良。
首先，魏良辅学习了诸腔长处，弥补了昆山腔中的某些缺陷；其次，他认真地对待一些曲家提出的意见，如语言问题、唱法问题、伴奏问题等，都让魏良辅妥善地疏通了各种制约发展的瓶颈。由于魏良辅是继往开来的改良实践者，已经看清了前人在改良过程中出现的经验和教训，所以寻找到了事半功倍的改腔路径——在他们的经验里锦上添花，在他们的教训中另辟蹊径。
在改良昆山腔的征途上，魏良辅充分发挥了他擅长歌唱和精通音律的优势，在顾坚创立的昆山腔基础上进行全方位的创新。由于顾坚“精于南辞，善作古赋”[1]，使他有能力对昆山腔的唱词进行雅化改良；由于顾坚欠缺音理，致使腔调存有“极厌观听”[2]的瑕疵。通过魏良辅十年如一日的发愤图强，终于把昆山腔打造成丝丝入扣的“水磨腔”。当时就出现了“时称昆山腔者，皆祖魏良辅”（清·钱谦益《似虞周翁八十序》）[3]的追星现象，也出现了“四方歌者皆宗吴门”（明·徐树丕《识小录》）[3]的风靡现象。由于没有条件留下当时的美腔丽调，因此只能从后人的评述文字中领略魏良辅的改腔才华，如曲家沈宠绥在他的《度曲须知》中说：“（魏良辅）生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。[1]这段文字将魏良辅的改腔功绩给予了鞭辟入里的评价。
从沈宠绥的这段评语中可以看出，魏良辅已将南曲中存在的许多“讹陋”逐一修正。一是“尽洗乖声”，这是他对于音调方面的改良。所谓“乖声”就是不和谐的声音，如破坏韵味的浓重方言、破坏情感的粗俗唱法、破坏词意的倒字音调等，这些问题都在魏良辅的新腔中得以解决。他采用“中州韵官话”演唱，成为当时大家都能听懂的“普通话”，致使昆山腔能在传播空间中畅通无阻；他运用“旧声加以泛艳”（明·徐渭《南词叙录》语）[1]的处理，由于运用了各种细腻唱法，致使昆山腔焕发出新的生命力；他讲究平上去入的四声吐字和头腹尾音的细致咬字，使唱腔达到了字正腔圆的境界。二是“拍捱冷板”，这是他对于节奏方面的细腻处理。所谓“冷板”就是慢条斯理的板式。这是有感于当时弋阳腔的喧闹而另辟蹊径的设计。从“水磨调”的比喻可知，昆山腔已达到委婉和隽永的境界。三是“功深熔琢”，这是对于情感方面的强调。所谓“熔琢”，就是要融入演唱者对唱腔的精细演绎，不放过每一个音和每一个字的处理，达到“启口轻圆，收音纯细”的艺术效果，才能使唱者动情听者倾心。经过魏良辅用心良苦矢志不移的精心改良，终使昆山腔焕然一新，产生出一鸣惊人的艺术效果。
又见清曲家余怀在他的《寄畅园闻歌记》中说：“（昆山腔）率平直无意致。良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下，清浊之数，一依本宫。取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈，助其凄唳。”[4]这段话更是褒扬了魏良辅取得的改腔功绩，赞美他能发挥自己的演唱特长，对腔格的快慢、音调的高低、宫调的押转、吐字的清浊方面，都有着富有意致的处理，这是其它南戏从未达到的艺术境界，因此使其他南戏诸腔心服口服。
魏良辅除了在唱腔方面的改革外，还重视伴奏方面的改革。虽然魏良辅“长于歌而劣于弹（明·李开先《词谑》）”[2]，但他能迎难而上。在魏良辅身边同人的支持下，几经尝试，几经磨合，终于优化组合成一套全新的伴奏乐器。昆山腔在曲笛领奏、丝弦衬托下如鱼得水，顿使唱腔更加悦耳动听。曲家徐渭在《南词叙录》中说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”[1]以前的南戏大多为无伴奏清唱，至多用一些打击乐器伴奏，显得单调而乏味，但到了魏良辅时代的昆山腔已经音响丰满，获得了前所未有的美感。虽然那时按节演唱还不习惯，却是谐和的“敏妙”新举。这种丝竹伴奏一经出现就获得了文人雅士的拍手称好。清曲家李调元在他的《雨村曲话》中说：“嘉隆间，昆山有魏良辅者乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之。”[4]说明了那时昆山腔的伴奏已有“众乐器”烘托，并形成了规范，因此到了清代仍在仿效。
至此，昆山腔已成后起之秀而傲立曲坛，比起其他声腔，昆山腔由于文辞典雅、音调华丽，板眼悠缓、唱法细腻、伴奏丰满，已名正言顺地“出乎三腔之上”。回望当时的打磨过程，不可否认，是魏良辅立下了大功，所以明末沈宠绥在《度曲须知》中给予魏良辅“声场禀为曲圣，后世依为鼻祖”[1]的评价。
二、继往开来的昆山腔
昆山腔发展史在曲圣魏良辅的《南词引正》中已一锤定音：“腔有数样……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。……故国初有昆山腔之称。”[1]常说昆山腔具有六百年的历史，就是大致从“国初”（指明代初期）算起。那时，许多曲家在昆山正仪的“玉山佳处”研磨昆山腔，最终脱颖而出，成为公认的“正声”。
当然，昆山腔并非一朝成名，是在昆山腔诞生之前先经历了六百多年的长期积淀后孕育而成的。因为魏良辅在《南词引正》中说出了“乃唐玄宗时黄幡绰所传”的演变轨迹，说明昆山腔的形成与大唐雅韵有着千丝万缕的关系。
唐玄宗、黄幡绰与昆山相距十万八千里，何以会与昆山腔有缘？由于魏良辅是德高望重的曲家，又是治学严谨的曲师，在涉及昆山腔发展史这么重要的学术问题上不可能会信口开河，或在故弄玄虚地编造民间故事。相反，可以看出魏良辅改良昆山腔一举成功后，没有标榜自己是首创，而是谦虚地确立起顾坚的首创地位，甚至还有更加遥远的唐玄宗时黄幡绰所传的功劳。
魏良辅投奔昆山后，黄幡绰已离去数百年，但昆山境内厚葬黄幡绰的绰墩山早已存在，并得到了历代戏迷的叩拜，这个史实肯定会引发魏良辅的深思：一个唐玄宗时代的优人，为何会远葬到遥远的昆山正仪？又听说附近还有傀儡湖、行头浜的地名，好像都与戏曲有关，难道正仪确与昆山腔有缘？通过追溯遥远的历史，终于求证到昆山腔“乃唐玄宗时黄幡绰所传”的说法可信。何以见得？
唐玄宗当政期间，社会稳定，经济繁荣，号称“开元盛世”。唐玄宗首创了培养戏曲人才的“梨园”，并亲任“校长”，悉心培养名伶，最兴旺时曾有弟子三百多个。由于唐玄宗开创戏业有功，所以被后世尊为中国戏曲的“戏祖”。
黄幡绰是唐玄宗时的宫廷乐工，后来又成为梨园弟子。黄幡绰还是一个擅演“参军戏”的优伶。
魏良辅笔下的“唐玄宗时黄幡绰所传”，披露了那时黄幡绰在昆山传艺的史实——唐玄宗曾在宫廷大张旗鼓地打造，黄幡绰曾在宫廷耳濡目染地吸收，后来就有能力在昆山土地上传播宫廷雅韵。黄幡绰远在昆山教唱的一板一眼、一音一调、一字一句，应是曾在唐宫中流行的高雅艺术，后来就成为昆山腔中体现高雅格调的遗传因子。
众所周知，昆曲是由昆山腔改良而来的新腔，昆山腔形成之前还有漫长的孕育过程，从“黄幡绰所传”（唐玄宗时代）算起至“国初”（明初）形成昆山腔时，足有六百多年之长的孕育历史。所以，昆山腔从雏形到成型，直到延续至今的昆曲，已有一千二百多年的漫长历史了，经过曲家前赴后继的精心打造，昆曲当然成了出类拔萃的艺术精品。
明初之前的六百年，为昆山腔的形成作出了附有各种高雅元素的铺垫。魏文中用“传”字评介黄幡绰对昆山腔的贡献是十分恰当的。因为黄幡绰时代离昆山腔的形成还有相当长的时间，他只是传来了与形成昆山腔有关的雅韵基因，如宫廷音乐中的腔词发声、宫廷戏剧中的说表形态等，由于后人受到这些“遗传基因”潜移默化的影响，后来才优化组合成独领风骚的昆山腔。确实，昆山腔中的曲牌定调、官话发音、程式表演等，都可以在唐玄宗时代的宫廷音乐和戏剧雏形中找到影子。
黄幡绰到正仪后的传教成果在南宋龚明之的《中吴纪闻》中有载：“至今村人皆善滑稽，及能作三反语。”[2]这和黄幡绰擅演“参军戏”的特长有关，说明了他的幽默风格已在正仪地区产生了影响；而且，黄幡绰还创用了“三反语”的咬字法，据说是把汉字采用了声母、韵母、声调而进行拼读的发声方法，这对后来追求昆山腔的字正腔圆是大有裨益的。
另外，正仪还有三件人事确与“黄幡绰所传”密切相关。一是黄幡绰仙逝后，葬于当地高墩。那块人工筑起的厚土，原用于祭祀和埋葬当地族领。自从下葬黄幡绰后就被改称为“绰墩”。由于历史悠久，底蕴深厚，现被评为全国文物保护单位。一个外地人能下葬到当地的风水宝地上，可以看出百姓对他特别敬重。二是正仪后来诞生了一位追随黄幡绰的间接传人——顾阿瑛。虽然他俩相距数百年，但在唐宫雅韵滋养下，孕育了一代代唱曲后生。到了元末，顾阿瑛成为当地出色的雅韵传人。他善唱能弹，不遗余力地搭建豪华的“玉山佳处”，终于组建了号称全国三大雅集之一的“玉山雅集”。那里经常高朋满座，为昆山腔的胜出而乐此不疲地在那里群策群力。三是由于正仪形成了影响深远的玉山雅集后，吸引了千灯曲家顾坚也慕名前往求教。特别是得到了雅集中多位曲坛高人的点拨后，致使顾坚创立的昆山腔更趋完美。
所以说，如果没有黄幡绰传来了唐宫雅韵，就没有后来顾阿瑛组建玉山雅集的可能，更没有顾坚前去研磨昆山腔的佳话。
三、扑朔迷离的昆山腔
昆山腔经过魏良辅改良后，成为举世闻名的昆曲。在随后的发展中虽然多灾多难，但是，最终历久弥坚，经久不败。要问谁是创立昆曲的鼻祖？毫无疑问，当属戏曲音乐家魏良辅。其理由是魏良辅在昆山腔的基础上改良成流丽悠远的“水磨腔”，从此成为鼎立戏坛的“百戏之祖”。那么，昆山腔是谁最先创立的呢？过去，由于没有史料佐证而一直模糊不清，所以，明清以来的曲家只能把魏良辅推举为曲圣，想当然地认为他是当之无愧的昆山腔祖师爷。事实却不是这样！
魏良辅以毕生的精力改良昆山腔，当他功成名就著书立说时，就写成了一篇具有20条结构的经典唱论《南词引正》，全面论述了唱曲方法，包括字清腔纯板正的要领、五音四声的规矩、字正腔圆的技法等。虽篇幅不长，但字字珠玑。遗憾的是，这部划时代的文论当时未能刻印传播，求贤若渴的知音只能慕名手抄，才使魏良辅的这篇美文得以流传。据《中国音乐词典》披露，1616年周之标的《吴歈萃雅》卷首收魏良辅《曲律》18条，[5]从中可获得一些信息。
由于抄件与原文条数不同，因此这是不同于魏良辅原文的一件抄本。由于作者当时没有条件刻印，所以后人就会不惜功夫抄写拜读。而且，还把魏良辅的这篇美文安排在自编集的卷首位置，说明编者对于这篇文论抱以十分崇拜的虔诚态度。魏良辅的原作为《南词引正》，可能由于抄写者不同意原作中的某些观点，而擅自改名为《曲律》，并对原作进行了删减，将原20条的结构变成了18条的抄本。
学界对于《南词引正》的评介已有共识，都认为是总结魏良辅一生的演唱经验。但有一个疑问未能解开——魏良辅只是一个昆山腔的改良者，那么，他是站在谁的肩膀上继续攀登艺术高峰？由于史料上一片空白，因此始终成为一个无人知晓的谜。直至后来偶然发现了《南词引正》正本，才使昆山腔发展史大白于天下。
1960年，文化部访书专员路工先生在明代收藏家张丑编撰的《真迹日录》中发现了《南词引正》的抄本，经仔细阅读，乃是吴中才子文徵明的手迹，并由常州人吴昆麓校正、金坛人曹含斋作叙：“右《南词引正》凡二十条，乃娄江魏良辅所撰……情正而词逸，思深而言婉，吾士夫辈咸尚之”[4]。这段叙述肯定了《南词引正》为魏良辅所作，而且还给予了高度评介。经学者考证，发现《南词引正》抄文与《曲律》如出一辙，并认为《曲律》属于《南词引正》的删存本，是与魏良辅原作最接近的一种抄本。经仔细比对，还有许多问题仍然发人深思：
1．“叙”说《南词引正》有二十条，但文徵明抄本实为十八条，可能曹含斋作叙时数错，也有可能文徵明抄书时，对原有的条目进行了合并。
2.经比较，《南词引正》和《曲律》的内容大部分相同，基本是唱曲经验的总结，只是两者排序有别，可能是抄写者各自对原文进行了重新调整。
3.后来发现的《南词引正》中多了《曲律》中没有的有关昆山腔起源的一段重要文字，披露出一些新信息，因此，将昆山腔发展史向前推移了将近二百年。
《南词引正》中有这么一段重要的表述：
“腔有数样，纷纭不类……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩。精于南辞，善作古赋。扩廓铁木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。……善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”[1]
通读这段史料，可知明初就有昆山腔了，且是在唐玄宗时黄幡绰所传的大唐雅韵基础上发展起来的一种新腔调，后由昆山千墩的顾坚首创了被称为正声的昆山腔。这段文字为昆曲史的发展脉络提供了前所未见的史料，成为引人瞩目的昆曲姓“昆”的有力证据。由于这个抄本一直石沉大海，所以昆山人对于早期的昆山腔贡献有些底气不足，直到发现了《南词引正》后才扬眉吐气，原来魏良辅从南昌投奔昆山之前还有一段鲜为人知的顾坚创立昆山腔的历史。
有些奇怪的是，早于《南词引正》发现的《曲律》为何删除了这些至关重要的史料？可能是，在通篇都是有关演唱方面提纲挈领式的经验总结中，唯有第五条中涉及了昆山腔发展史的内容，似与全文唱论主题格格不入，而被抄者删去；或是有人不同意魏良辅提出的这个关于顾坚创立昆山腔的观点，而将这些史料内容一笔勾销。文徵明是明代苏州“四大才子”之一，居处与昆山近在咫尺，对昆山腔史料肯定了如指掌，可能他同意魏良辅的观点，认为昆山腔的鼻祖非顾坚莫属，所以照抄原文，没有删字。幸亏他手下留情，才保全了那段至关重要的昆山腔史料。为让后人相信这是原作的真实内容，吴昆麓校正，曹含斋作叙时强调了“乃娄江魏良辅所撰”，再次强调了《南词引正》作者应是魏良辅。
虽然文徵明抄写的《南词引正》比《曲律》完整，但是不知什么原因，后来流传的不是完整的《南词引正》，却是残缺的《曲律》。感谢文徵明抄写出漂亮蝇头小楷的《南词引正》被昆山大收藏家张丑所吸引，因此编进他的《真迹日录》。由于一般读者只当书法作品欣赏，因此内中蕴藏的昆山腔史料一直未被发现。直到1960年被路工先生读懂了《南词引正》中的全部内容后，才找到了石破天惊的新史料。由于看到了昆山腔鼻祖顾坚后，昆曲史才得以完整了——顾坚于元末明初创立了昆山腔，明嘉靖年间魏良辅将昆山腔改良成昆曲，稍后的昆山人梁辰鱼把昆曲搬上了舞台，开创了昆剧新时代，从此，昆剧统领戏坛，成为“百戏之祖”，昆山因此成为名正言顺的昆曲故土。
有学者认为顾坚是个虚无缥缈的人物，因为有关他的史料唯有《南词引正》中的一点孤证。但这是出自曲圣魏良辅之笔的评语，没有必要去无中生有地造假。如要否定顾坚曾经的存在，就要否定同一段文字中“唐玄宗时黄幡绰所传”的史料，昆山腔发展史又要回到上世纪60年代之前的老路了。发现《南词引正》后，反而看出魏良辅没有贪天之功，把创立昆山腔的一切功劳归己所有，而把创立昆山腔的祖师爷定格在顾坚身上。如果没有昆山腔，魏良辅就没有改良根基，就不可能有后来一鸣惊人的昆曲。所以当魏良辅改曲成功后就去追踪源头，终于梳理出“唐玄宗时黄幡绰所传”和“元朝有顾坚者”的衍变脉络。黄幡绰传的只是大唐雅韵，到了明初才有了“善发南曲之奥”的昆山腔。
感谢魏良辅首先将失传二百年的顾坚事迹记录在他的文论中，又要感谢文徵明能慧眼独具地抄下那段精辟的有关昆山腔起源和形成的史料文字，还要感谢张丑能将文徵明的抄本选进他的编著中，最后要感谢路工先生能在茫茫书海中寻找到这篇已经失传四百多年的经典文章。经过历代曲家的艰难寻祖，终于找到了昆曲的鼻祖——那就是创立昆山腔的顾坚，这个结论由于出自曲圣魏良辅之笔，所以值得相信。
（本文已省略参考文献部分。
