习近平总书记关于巩固文化主体性的重大论断，为推进社会主义文化强国建设、建设中华民族现代文明确立了方向、指针和依据。何为文化主体性？文化作为一种社会和历史现象，是指一个国家或民族长期创造形成的传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等，文化主体性则是一个国家或民族文化的独特性和特质，是一个社群在其发展过程中形成的相对稳定的社会心理和历史积淀，它由历史、传统、价值观等多方面因素塑造。具体到影视实践领域，重大题材影视作品一直是主流价值生产与传播的重要载体，厘清影视创作中重大题材、重大主题与文化主体性之间的关联，将拓展中国影视发展的理论、方法和路径。

 “重大”影视创作的历史演进和时代特点

在中国影视创作的历史进程中，关于重大主流影视作品的概念，有过“献礼片”“主旋律”“重大题材”“重大主题”“新主流”等各种表述，本文对此不做详细解析，其共同特点在于一般均由政府主导推动，表现重大事件、重要人物、重点领域，其鲜明的时代性体现在充分展现和表达国家主流意识形态。为了便于梳理此类影视作品，笔者尝试用“重大”作品予以统括，以此简要回顾新中国成立以来此类作品的历史演进与实践成就。

在电视诞生之前，电影是最受观众欢迎的视听媒介，这一阶段主要体现在“十七年电影”的创作实践之中。与由中国共产党领导的，以工农联盟为基础的、人民民主专政的社会主义国家的国家性质相应的是，“十七年电影”面向人民大众，以工农兵为主要服务对象。《南征北战》（1952）、《柳堡的故事》（1958）、《林则徐》（1959）、《李双双》（1962）、《红色娘子军》（1961）、《英雄儿女》（1964）等一大批优秀影片描绘了重大革命、重大历史以及当时的农村生活，工农兵以鲜活的形象展现在荧幕上。这些主要以中国革命历史为原型的革命叙事与以社会主义建设为表现对象的现实题材电影，配合着新中国社会主义建设的宏伟历程，对于繁荣社会主义文艺、巩固国家意识形态和激发建设新中国热情作出了重要贡献。

党的十一届三中全会开启了改革开放历史新时期，由此也开始了文化发展的新阶段。在1979年10月30日开幕的第四次全国文代会上，邓小平代表中央作了《祝词》，指出要继续坚持文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针。在邓小平讲话精神的指导下，1980年7月26日，《人民日报》发表社论，明确提出文艺为人民服务，为社会主义服务的“二为”方向。显然，“二为”方向是对1942年毛泽东延安文艺座谈会讲话精神的延续和发展。“二为”方向的提出为新时期中国电影的发展指明了方向。此外，党的宣传部门提出“突出主旋律，坚持多样化”的文艺工作要求，“主旋律电影”以一种鲜明的“主导文化”立场反映并表现出一个时代倡导的精神与价值追求。

一方面，革命和战争题材电影取得大发展，出现了《西安事变》（1981）、《巍巍昆仑》（1982）、《风雨下钟山》（1982）、《开国大典》（1989）等优秀作品。此外，“塑造民主革命先驱者的《孙中山》《廖仲恺》《周恩来》等影片，从无到有，越拍越好。这类影片对记录中国革命的光辉历史，用爱国主义、共产主义的革命思想教育广大人民群众，起到了很好的作用”。另一方面，在其他题材的“主旋律电影”创作方面，发扬人生、人性、人情的细节化描摹特点，注重大众生活的场景，传达人民群众的情感，表现人民大众的人生智慧。比如关注改革浪潮的《花园街五号》（1984）、《大城市1990》（1990）、《生死抉择》（2000）；关于农村变革之路的《喜盈门》（1981）、《咱们村的牛百岁》（1983）；关于对知识分子精神内涵展现的《苦恼人的笑》（1978）、《人到中年》（1982）等影片。正如有学者指出，主旋律电影创作经历了“从单纯的意识形态传声筒到更人性化的处理，从艺术上的粗糙、漏洞百出到慢慢地圆熟，这样一个逐步完善自身的过程。为确立、弘扬主流意识形态与精神文明建设以及加强国民的凝聚力，维护社会稳定等，尽了它最大的职责，为社会主义电影事业作出了不可磨灭的文化贡献”。

近20年来，随着电影产业化、市场化的改革不断深入，电影题材、风格、表现形式、内容等方面的多样化趋势增强，使得主旋律电影摆脱了“为了主旋律而主旋律”的空洞口号式的创作窠臼。无论是传统红色历史题材的《集结号》（2007）、《智取威虎山》（2014）、《八佰》（2020）、《金刚川》（2020）、《悬崖之上》（2021）、《长津湖》（2021）、《志愿军：雄兵出击》（2023）等，还是书写国家情怀的力作如《战狼2》（2018）、《红海行动》（2019）等，或是描绘个人、时代与国家三者间微妙感人的“三部曲”《我和我的祖国》（2019）、《我和我的家乡》（2020）、《我和我的父辈》（2021）等，成功地构建起了“新主流电影”作品与传统当代未来相交织的国家及人民大众之间强烈的互文性，有力地铸牢了中华民族的共同体意识。“新主流电影”成为我国文化政策上文艺初心的当代典范，有效地参与了新时代中华民族构建新精神、新道德、新愿景的核心指标体系，已经成为新时代中国文化建设的重要基石之一。

与此同时，电视剧、纪录片领域的影视创作也涌现出诸多“重大”作品。改革开放40多年来，历史题材电视剧《三国演义》《大秦帝国》《汉武大帝》《康熙王朝》等优秀佳作，深入挖掘中国丰富的历史人物、历史事件与历史文化，集中展现了中国历史传统的深厚底蕴和文化特色。近年来，如《山海情》《觉醒年代》《功勋》等剧，无论是反映革命历史抑或现代社会现实，这些作品都深入探讨了时代、社会与生活，聚焦国家与个体、大家与小家等层面的价值观念。近年来的纪录片，如《必由之路》《我们的四十年》《小岗纪事》《我们走在大路上》《国歌》《中国减贫：史无前例的人类奇迹》《从北京到北京》《飞越冰雪线》等聚焦脱贫攻坚、“一带一路”、重大工程建设、北京“冬奥会”等国家大事要事，在题材丰富、内容广泛之外，更是紧跟时事、关注社会发展，“体现了纪录片在凝聚民心、增强国族认同、弘扬传统文化等方面不可替代的文化价值”。此外，综艺节目如《国家宝藏》《经典咏流传》《上新了·故宫》《登场了！洛阳》等，重述传统文化经典，传承历史人文精神，强化了民众的文化认同。

可以看到，“重大”影视创作的历史演进经历了从集体主体到个体主体的转变。这些政府主导性影视生产，从塑造社会主义国家和中国共产党形象，到逐步关注现实生活、个体书写，在不同历史时期赢得了观众的认可。随着影视市场化发展，IP开发、网络影视的蓬勃兴起，作品进一步增强了与观众的互动，日益满足观众多样化的精神文化需求。丰富多样的视听表达展现了中国社会的历史变迁，推动了文化创新，使观众更好地理解和感知中国自身的文化主体性。

以“主题”驱动“题材”凸显文化主体性

文化主体性在影视创作中起到了指导和塑造的关键作用，支配着主题创作的方向、内容以及表达方式。主题和题材是影视创作中两个相关但又有区别的概念。主题是超越具体情节和人物的抽象概念，是作品所要表达的深层次思想或意义。它通常是贯穿整个作品的核心思想，是作品所要传达的哲学、道德、文化等观念。而题材是作品中具体的内容、故事线索或表现形式。它是作品的外在表达，可以根据故事、场景、时间等特定要素进行分类。与主题相较而言，题材通常是更具体和可见的，是作品呈现的具体故事框架和元素。一部影片的题材可以是科幻、爱情、历史等，主要展现影片所讲述的故事的基本背景和情节。在一部影视作品中，主题则是贯穿全篇的思想内核，而题材则是具体的影像表现。通过巧妙地选择题材和表达手法，创作者可以更好地传达主题，使观众在欣赏作品的过程中获得深刻地思考。正是基于上述两个概念的区别，影视领域里虽然“重大题材”和“重大主题”常常混用，但以主题驱动、把握、调动题材在实际创作中会带来不同效果。

斯图亚特·霍尔提出了“受众的意义生产”的观点。在他看来，文化不是在一个单向流动的过程中被生产然后被接收，而是由受众在接收时积极参与解读和创造意义。他强调受众是文化的活跃参与者，他们根据自身的经验、社会背景和文化背景对文本进行诠释。正因如此，文本具有多义性，即一个文本可以被不同的受众以不同的方式解读。这种多义性是由于不同的文化和社会背景，以及个体的主观经验差异从而导致了不同受众对同一文本的多样性的理解。就此而言，霍尔所强调的受众的积极参与和对文本的主观解读，为我们阐释以主题引领题材、尽可能保证文化信息输出和接受时的一致性提供了有益的启示。那么，影视实践中如何以主题引领题材创作？

一方面，以主题引领和塑造题材，有助于凸显主流价值。主题直接影响创作者在选材和构思方面的决策，一个清晰明确的主题有助于创作者选取合适的题材，进而设计最能传达主题的故事情节、背景和人物。在主题统领之下，故事的展开、情节的发展，特别是角色的行为、决策和发展就具有了逻辑上的连贯性。通过选材、创意、构思、情节设计，尤其是人物塑造的方式，每一个情节和转折都紧密服务于主题、强化主题表达，观众通过故事和人物更容易理解和感受作品所要传达的核心思想与价值内涵。

以传统神话故事题材的民族动画电影为例，如《新神榜：杨戬》（2022）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）、《姜子牙》（2020）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《西游记之大圣归来》（2015）等，这些作品围绕“封神”“白蛇”“西游”等流传千年的神话故事和民间传奇，或提取人物角色，或改写情节主旨，融入现代精神特质，使其精华部分在具象化、通俗化的影像叙事中得以广泛传播。《新神榜：杨戬》将元杂剧中的《沉香太子劈华山》与明嘉靖年间中《二郎宝卷》的二郎神桃山救母进行情节融合。《哪吒之魔童降世》的叙事基础源自明中后期神魔小说《封神演义》，但不同于原著的人物事迹和精神，单就父子情节来看，影片将哪吒剔骨还肉于父母并追杀李靖的矛盾冲突调和为李靖愿为儿牺牲的大爱，体现了传统儒家文明父慈子孝的伦理观念。这种以父慈子孝的伦理观念为主题的叙事题材改编，将中华文化的价值观念蕴含其中，形塑并符合当代社会的人文取向。由于影视作品的题材中所内蕴的主题往往承 载着中华文化特定的思想观念与伦理道德的价值观 （如爱国情怀、家庭观念等），因此影视作品以“主题”驱动“题材”有效地凸显了中华文化的思想观念，巩固了中华文化主体性。

另一方面，题材的表达受主题牵引，从而强化中华文化的主体性。影视作品展现历史故事、民间传说、英雄事迹、社会现象、时代事件、政治改革等一系列题材，最终表达的是英勇顽强、公平正义、艰苦奋斗、牺牲奉献、以和为贵等核心价值层面的“主题”。这些价值观既是对中华优秀传统文化的历史传承，也是对社会现实状况的主动建构，强化了观众对中华文化主体性的感知与认识。影视作品激发观众的民族身份认同与文化认同，引导观众思考和参与当代文化建设，推动了中华文化主体性的当代建设。

根据路遥同名小说改编的电视剧《平凡的世界》，以普通农民的奋斗史展现国家波澜壮阔的改革史，强调国家改革历程中，正是似孙氏兄弟这般顽强执着、坚持奋斗的千千万万的普通民众的集体努力，才为社会的进步发展提供了生生不息的动力。而这恰恰是从古至今华夏子孙精神上体现的不懈奋斗、艰苦创业的价值观。另外，《山海情》《花开山乡》《鲜花盛开的山村》《温暖的味道》《经山历海》《江山如此多娇》等农村题材电视剧紧扣扶贫攻坚、乡村振兴的时代主题，描绘出在党的领导下中国乡村如火如荼的建设图景，也呈现出美丽乡村中淳朴的风情民俗。《号手就位》《和平之舟》等军旅题材电视剧以新军事变革为时代背景，着眼于战斗力提升的主题表达，重在展现我军各兵种部队“有灵魂、有本事、有血性、有品德”的新一代军人形象，展现“威武之师、文明之师”的中国军队集体形象；《生活万岁》《温州三家人》《生活家》《理想之城》《乔家的儿女》等都市、家庭题材电视剧，或侧重表现家庭问题，或侧重表现青年成长，或侧重表现职场生活，刻画了轰轰烈烈的现代化、城市化进程中芸芸众生的生活姿态及精神风貌；《暴风眼》《扫黑风暴》《突围》《刑警之海外行动》《巡回检察组》等政法、国安、反腐题材电视剧在特定内容创作领域有所突破，映射了“依法治国、反贪惩腐、公平正义”的时代主题。

总体而言，“重大”影视作品之所以“重大”，核心在于作品在思想价值层面的“主题”表达，题材的独特性、选择与处理的艺术性更多地围绕重大“主题”（思想性）展开，既能传播主流意识形态，也巩固和强化了中华文化主体性。无论是重大历史题材还是重大现实题材，以“主题”为魂，影视作品作为一种意义生产载体就获得了价值层面的有力支撑。文化主体性使重大影视创作更具本土特色，更好地传递中华文化的魅力，同时也促进和推动着影 视文化的传承、发展和创新。

影视实践巩固文化主体性的路径探析

文化主体性是一个国家、民族文化内在的质的规定性，在国家层面体现为文化政策、国家形象的塑造，而在民族层面表现为传统、语言、宗教等共同的文化符号。一个国家或民族的文化主体性深刻影响着其影视文化的创作和传播。中国影视承担着建设中华民族现代文明的新的文化使命，理应动态适配时代与国家重大战略需求，以“重大主题”（理想信念、爱国情怀、人民至上等）引领“重大题材”的深度开掘。在文化发展维度，文化主体性体现为自主性、自觉能动性和创造性。重大主题影视创作在自主性、自觉能动性和创造性上不断探索，才能巩固和强化中华文化主体性，不断丰富文化主体性的时代内涵。

（一）自主性：塑造和传播自身文化特色和艺术形象

文化主体性在文化发展中首先体现为自主性，这是指国家或民族在文化创造与表达中的独立性，也即有权选择并塑造符合自身价值体系的文化形象。这包括文学、艺术等多个领域的自主创造，是任何一种艺术形态在文化表达上的自由选择权。同样，重大主题性影视实践必然强调自主选择、表达和发展自身文化特色，在主题、题材、艺术形式等方面进行自主创造和自我塑造。

较早在国际上获得好评的电影《卧虎藏龙》（2001）在题材选择上将中国武侠元素巧妙融入全球观众熟悉的好莱坞电影制作中，呈现出富有中国文化特色的武侠叙事，体现了华语电影在题材选择上的自主性。《觉醒年代》《山海情》等影视作品，无论是对革命历史的时代表达，还是对脱贫攻坚生动现实的艺术展现，其中的人物尽管身处不同年代，但他们身上的“家国情怀”“奋斗精神”“牺牲奉献”等具有价值追求层面的一致性。电视剧《琅琊榜》较好地使用了古代汉语和文言文，保持了历史剧的语言特色，《繁花》的沪语版则体现了对地域方言魅力的发掘。

由此可见，自主性表现为创作者选择和塑造自己的文学、艺术风格，保护和发扬民族艺术语言，推动使用和发展具有民族特色的艺术符号，而非盲目跟随和模仿外来文化。这种自主性包括选择叙事手法、主题和表现形式等方面的自主创造，以及文化政策上有针对性地推动本土文化的发展，包括资助文化项目、设定文化政策方向、对文艺创作的扶持、语言的保护、传统文化的传承等，使其更符合国家的文化价值观，并有利于文化的传播与输出。重大主题性影视实践自主选择并展现自身文化形象，通过作品的自主生产与他者对话，而非被动接受他者的定义，从而在全球文化格局中维护自身的文化主体性。

（二）自觉能动性：链接传统并适应观众新需求

自觉能动性是对于自身文化的认知和积极塑造的能力，这表明一个国家或民族的文艺对于自身文化的认知和塑造具有主动性，能够自觉地化用自己的文化特质，有意识地参与新形态文化的传承、生成和变革。这种自觉性因时而变化，使得文化不仅是被动接受、一成不变的对象，更是能够主动重塑的主体。重大主题性影视实践对于自身文化的认知和塑造同样具有主动性，既要一以贯之地体现包括思想精神、文化符号、价值观念等在内的民族文化特质，又要引领文化发展中的新理念、新趋向、新潮流。影视作品通过艺术形式和艺术语言等形态变革，重新建构自身的表意系统，从而适应当下观众的接受偏好。这种自觉能动性，简而言之就是文化自觉在时代变迁中的能动改造，即以一种自觉的文化反思，调整和创新影视实践来适应文化发展。

最典型的案例莫过于近年来国潮国风的兴起。青年一代热衷于把历史传统与现代元素结合进行再创作和再美化，并以游戏、动漫、音乐等娱乐方式和服饰、影视等观赏方式加以表达。“国风文化不仅有丰富的外在表现形式，而且蕴藏了深厚的历史底蕴，为青年提供了一种强烈的民族自豪感，使青年从内心产生情感共鸣。”比如，2010年爆款的《甄传》至今都还是广为青年人追捧的国风影视剧。“国风”与青年在“最好的时代”相遇，而青年对于国风文化潮流的追逐，实质上是其文化自觉与文化自信日益提升的现实表现。《我在故宫修文物》《经典咏流传》《登场了！北京中轴线》等均以“国潮”“国风”为主题，深耕传统、链接当下，用精致的视听语言和创新的表现方式，让传统文化链接现代生活，带领观众集体寻根、返古开新，强化了公众的文化身份和文化认同，这无疑是一种自觉能动性的文化主体性形成过程。

（三）创造性：融通古今中外生成新文化形态

文化主体性最突出地体现为创造性，这一维度强调了文化的创新与变革。无论是传统文化的当下表达还是对外来文化元素的吸纳，一个国家或民族的文化发展必然伴随着新的文化形式、符号和价值的生成。重大主题性影视实践在创造性维度上主要有两个途径，一方面是持续保持对传统文化的创新，重新诠释和转译传统故事、艺术形态，实现传统与现代的对话，推动影视文化发展；另一方面，在对新文化元素的积极吸收上，将其他文化元素融入本土文化，并通过创造性的表达方式，创造出独具特色的文化形式。

在这一过程中，艺术与新科技的结合、跨媒介融合是当下最普遍的手段。以“春晚”为例，央视在着力打磨内容的同时，不断引入视听科技发展的新成果，在视听呈现上不断为传统文化提供新鲜、灵动、有突破性的受众体验。而河南卫视“中国节日”系列节目，无论是《唐宫夜宴》场景中串联起的《簪花仕女图》《捣练图》《千里江山图》等多幅传统名画，还是舞蹈《祈》对诗赋和画作中“洛神”形象的演绎，皆运用真人模拟、漫画展演等多种媒介技术完成叙事，从不同侧面彰显了中华传统文化的魅力与精髓。再如，《典籍里的中国》择取《尚书》《论语》《道德经》《天工开物》《本草纲目》《孙子兵法》《史记》《诗经》《楚辞》等数十本古籍，采用“戏剧+影视+文化”的多元模式，融合电视文艺、戏剧、电影等摄制手法，再现与时代精神相呼应的故事典范。传统文化借助新技术释放的影像魔力使中华文明得以活化。

与此同时，文化的创造性也离不开“吸收外来”， 以中外文明交流互鉴的文化立场，建构起适应世界历史发展潮流的中华民族现代文明。中央广播电视总台推出的大型季播文化节目《遇鉴文明》，精心选择中外文明的典型载体作为话语中介，如茶与咖啡、古琴与钢琴、京剧与歌剧等，托物寄情、喻理、明道，让不同文明在互鉴中实现“美美与共”，赋予中华文明当代阐释的世界性。

应该看到，文化主体性作为理论框架为重大主题性影视创作提供了实践新路径。在自主性、自觉能动性和创造性的引领下，文化主体性为中国影视指明了新方向，这就是用重大主题性作品传承发展中华优秀传统文化、铸牢中华民族共同体意识、坚定文化自信和彰显中国式现代化的世界意义。影视作品强化文化主体性也为中华文化的全球传播提供了启示。重大主题影视创作理解和把握文化主体性，将推动中华民族现代文明的视听传播，并促进影视文化自身的繁荣与发展。

*本文系中国人民大学重大项目“文化产业数字战略与安全体系建设研究”（批准号：23XNL019）阶段性研究成果

*作者顾亚奇系中国人民大学艺术学院副院长、教授、博士生导师。